The Tree of Life'ın ardından...

Hayatı boyunca topu topu iki-üç eser çıkartıp her biri birbirinden şahane işlere imza atanlardan Terrence Malick. Emily Bronte ve Yusuf Atılgan misali. "Sükutumuzdan bir şey anlamayan sohbetimizden de bir şey anlamaz" misali. Az ve öz. The Three of Life'daki insan öncesi dönemde beliren dinozorumsu yaratıkları gördüğümde bu adam hiçbir karaktere yer vermeden bu hikayeyi anlatabilir, diye bile düşündüm. Görsel hipnoz en tevekküllüsünden bir ontolojik hakikat önermesiyle birleşiyor. Neymiş bu önerme diye sormayın, belagatli sessizliğe kucak açın.

Naif üniversite ödevleri serisinden

Var olmayan ülkeyi bulmak: Benim Adım Kırmızı’nın huzurlu parçalanmışlığı

Bence bu kitapta temel sorun Doğu-Batı değil, nakkaşın çilesi, sanatçının derdidir. Sanat, hayat, evlilik, mutluluktur bu kitabın konusu. Doğu- Batı arkalarda bir yerlerde gezinir. [...] Bütün kitaplarım Doğu’nun ve Batı’nın yöntem, usul, alışkanlık ve tarihinin karışmasından yapılmıştır ve kendi zenginliğimi de buna borçluyum. Kendi rahatlığım, çift mutluluğum da buradan gelir, iki dünya arasında suçluluk duygusu duymadan, kendi evimde gezinir gibi gezinirim. Muhafazakarlar, köktendinciler benim Batı’yla kurabildiğim rahatlığı asla hissedemedikleri gibi, hayalperest modernistler de benim gelenekten rahat rahat yararlanabilmemi hiçbir zaman anlayamaz.[1]

Orhan Pamuk’un Doğu’dan ve Batı’dan aynı oranda beslenen kültürel donanımı, kendisinin de belirttiği gibi bütün romanlarına, özellikle de bu yazının mercek altına aldığı Benim Adım Kırmızı romanına ‘çifte bir mutluluk’, başka bir deyişle ‘huzurlu bir parçalanmışlık’ halinde yansır. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur’una hakim olan bütünleşme arzulandıkça artan parçalanma ve yarattığı kriz hali, Benim Adım Kırmızı’da gerek içeriksel, gerekse biçimsel bir ‘parçalanma mevhumu ile barışma’ya dönüşür. Tanpınar, bu sancılı parçalanmışlığı, romanının yapısına da aksettirerek, Doğu- Batı müziğinin karşılaştırılmasıyla gösterirken, Benim Adım Kırmızı mutlu beraberliğe Doğu-Batı resmini karşılaştırararak ulaşır: “Allah’ın bakış açısından ve yukarıdan görülen Doğu resmine karşılık, perspektif kullanılarak günlük hayatın içinden görülen Batı resmi”dir karşı karşıya gelen ve birleşimlerinden bir garabet doğar; ancak bu ‘garabet’ romanın yapısında keyifli bir kurmaca oyuna, içeriğinde de ‘mutlu son’a vesile olur.

Romanın içeriksel temel sorunu, Doğu resminin ‘mana’sı ile Batı resminin ‘suret’lerinin çatışmasından doğar. “Kör ile gören bir olur mu?” sorusundan yola çıkılır: Batı resmi, gördüğünü olduğu gibi yansıtır, ortaya çıkan başlı başına kendi hikayesi olan bir surettir. Enişte Efendi, Frenk resimlerinde yüzlerin artık birer ‘mana düğümü’ olduğunu söyler.[2] Frenk usulü resim, kendi hikayesi olan bir suretler yığınıyken, Doğu resmi körlüğün içgörüsünden ilham alır ve bir ‘mana düğümü’ değil, ‘mana cenneti’dir. ‘Aklın sessizliği, gözün musikisi olan nakışta’ en derin yer, Allah’ın karanlığında belireni görmektir.[3] Gelmiş geçmiş en büyük nakkaşlardan biri sayılan Üstat Behzat, ‘Allah’ın karanlığındaki ışığa’ ulaşabilmek için gözlerini kör eder. Romandaki çatışma uçlarından biri olan Üstat Osman da Enderun Hazinesi’ndeki ustaların resimlerine baktıktan sonra gözlerini iğneyle delerek kör olur.[4] Doğu resminde mananın altının çizilmesi meselesi, ‘görünenin’değil, ‘akılda kalanın’ esas olması, Hüsrev ile Şirin’in ‘ilk bakışta değil, ilk resimde aşk’ temalı resmiyle de pekiştirilir. Romanın aşıkları Kara ile Şeküre’nin durumu da bu efsaneye dayanır: Yıllarca aşkı Şeküre’den uzak olan Kara, sevgilisinin suretine aşık olan Hüsrev gibi zihninde canlı tutmaya çalıştığı bir manaya sarılır.[5] Roman karakterlerinden ve anlatıcılarından biri olan, resmedilen bir ağaç da, ‘bir ağacın kendisi değil, manası olmak istediğini’ söyleyerek bu resim tartışmasına dahil olur.

Frenk resminin ‘gözün gördüğünü’ resmetmesi, resmedilen nesneyi ‘özne’ konumuna taşıdığı gibi, resmedilme işlemine üslup denilen ‘şeytan’ın da karışması Doğu-Batı resim tartışmasının başka bir konusunu oluşturur. Romanın polisiye boyutu içindeki katilin aranması sorunu da ‘üsluba’ ilişkindir. Resme üslubun girmesi, bireyselliğin önem kazanması demektir ki, Doğu ve Batı’nın birey / cemaat karşıtlığına da işaret eden bir sorundur bu. Bireyin / gözün gördüğü ile resmetmenin değil, Allah’ın alemini Allah’ın gördüğü şekliyle resmetmenin ‘caiz’ olduğu bir anlayışta katilin bulunmasının zor olma nedeni budur. Katil bir yerde “İlk Şeytan’dır ben diyen!” , “Şeytan’dır bir üslubu olan, Doğu ile Batı’yı birbirinden ayıran da Şeytan’dır.” dese de trajik bir kibir duygusuna kapılarak, üslubunu yansıtmamaktan kendini alamaz ve sonunda yakalanır.[6]

Doğu ve Batı resminin en büyük tartışma konularından birini de perspektif oluşturur. Cismi, insan gözünün gördüğü şekliyle çizmek bireyselliğe yol açan ölümcül bir günah olduğu gibi, Allah’ın gözlerinden görülen alemi bir anlamda reddetmektir, heybetli bir küfürdür. Padişah için yapılan resimli kitabın son resmi, bu günahların en büyüğünü içinde barındırdığı için felaketlere yol açar. Oysa ki bu felaketlere neden olan katil nakkaş, kendisi de Batı’ya özgü trajik kibir duygusuna kapıldığı için ‘Allah’ın kulunu üsluptan koruduğu’ bozulmamış, saf, var olmayan bir ülkeye kaçmak ister. Romanın en rasyonel kahramanı Kara’nın ona bu konuda verdiği cevap ise anlamlıdır:

“Frenk usullerinden kaçacağım diye çok da fazla hayal besleme,” dedi Kara. “Ekber Han’ın, bütün nakkaşlarını resimlerini imzalamaya teşvik ettiğini biliyor musun? Portekizli Cizvit papazları Frenk resim ve usullerini oraya çoktan götürdüler. Onlar artık her yerde.”

“Saf kalmak isteyenin yapacağı bir şey ve kaçacağı bir yer vardır her zaman,” dedim.

“Evet, kör olmak ve var olmayan ülkelere kaçmak,” dedi Leylek.

“Niye saf kalmak istiyorsun?” dedi Kara. “Bizim gibi kal ve karış burada.”

“Bütün ömürlerince şahsi bir üslubum olsun diye Frenkleri taklit edecekler,” dedim. “Frenkleri taklit ettikleri için de şahsi üslupları olmayacak hiç.”

“Başka yapılacak bir şey yok,” dedi Kara şerefsizce.[7]

Halbuki katil nakkaşın istediği, Yıldız Ecevit’in de belirttiği gibi “bireyselliğe karşı çıkıp, Tanrısal bütünlük içinde eriyip gitmek”tir.[8] Bu ideal de ancak var olmayan bir ülkede bulunabilir.

Var olmayan ülkeyi bulmaya çabalayan katil nakkaş, kendi içinde sancılar çeker; ancak romanın ruhu, atmosferi, anlatım biçimi ve yapısı belki de Kara’yı doğrular bir şekilde ‘karışmaktan ya da parçalanmaktan’ şikayetçi değildir, tam tersine, buradan bir huzur yakalar gibidir. Neticede, Batılı bir güzel de portresinin yapılıp, suretinin izlenmesini, Doğulu bir güzel olan Şeküre de romanın sonunda belirttiği gibi kendi resminin yapılıp, suretinin izlenmesini arzular. Bir kez daha ‘Doğu da Batı da’ ortaklaşır. Doğu da Batı da ‘izlenmek’ ister.[9] Katil nakkaşın resmetmeye hevesli olduğu mısralar Fuzuli’nin “Ben ben değilim, ben dediğim sensin hep” mısralarıdır ve Doğu ile Batı’nın beraberliğinden / aşkla karışık nefretinden oluşan ikizler izleğine işaret eder. [10] Enişte Efendi, Venedik seyahati sırasında günün birinde bir resimle karşılaşır ve tutulup kalır: Resimdeki bir kafir olsa da, ona baktıkça ona benzediğini hisseder.[11]

Roman, tekniği itibariyle, Doğu ve Batı karşıtlığını, parçalanmışlığı ve biraradalığını bünyesinde barındırır. İçeriği itibariyle hem Doğu hem Batı / hem Ben hem de Öteki olana yer veren roman, tür bakımından da hem polisiye, hem tarihi, hem aşk, hem de arayış romanıdır. İşlenen iki cinayetin olması ve katilin aranmasıyla polisiye, Kara ve Şeküre’nin ilişkisine odaklanmasıyla aşk, sanatta ve kimlikte var olmayan ülkenin saflığına ulaşma mevzusuyla da bir arayış romanıdır. Farklı roman türlerinin birarada kullanımı Batı kaynaklı postmodern bir kurmaca tekniğidir. Ne var ki bu melez romana, geleneksel anlatı da dahil olarak Doğu’ya ait olan da yerini almış olur. Çerçeve anlatıya, bir olaydan bahsederken birden durup konuyla ilgili mesellere yer verilmesi, ve anlatıcı seslerin meddah üslubu ile okuyucuya seslenip hikayelerini anlatmaları Doğu anlatı geleneğine ait özelliklerdir.

Romanda parçalanmış bir bilince de işaret eden farklı ‘ben-anlatıcılar’, büyük parçalanmadan hiç de rahatsız olmayıp bunu keyifli bir hale dönüştüren unsuru oluştururlar. Son derece kasvetli görünmesi gereken, ilk anlatıcı olan ölü dahi, romanın başında okuyucuya “ Katilimi merak edin. Rahatsız olun!” uyarısını yaparken mizah etkisi yaratır.[12] Enderun Hazinesi’ndeki resimli kitapların içinden konuşan iki anlatıcı, resmedilmiş iki Abdal, Frenk usülüyle resmedilmişlerdir, bu sebeple de Hazine’nin tozlu derinliklerine saklanmışlardır; ancak Frenk usulü ile resmedilmekten son derece mutlu olduklarını itiraf ederler.[13] Dolayısıyla onların da bir ‘parçalanma’ derdi yoktur.

Farklı anlatıcıların yaşadıkları arasından okuyucuya dönüp hikayelerini anlatmaları, minyatür sanatının da bir üslup özelliğine işaret eder: Minyatürdeki kişiler, Orhan Pamuk’un belirttiği gibi hem resmin içine dönüktür, içinde bulundukları durumla başetme halindedirler, hem de kendilerini seyredenlere bakar gibi görünürler.[14]

Aynı anda birden fazla olanı bünyesinde barındırma özelliğini okuyucuya keyifle sunan başka bir özellik, romandaki disiplinlerarasılıktır. Postmodern kurmacaya atfedilen metinlerarasılık özelliği burada disiplinlerarasılık mertebesine erişir. Roman, konusunu resimden alırken, anlatı diliyle de büyük bir minyatür tablonun kendisi haline gelir.

Romanın sonunda annesinin okucuyu etkilemek adına ‘kıvırmayacağı yalan olmadığını’ söylediği küçük Orhan, okuduğumuz metnin yazılma serüvenine okuyucuyu dahil ederek, başka bir birlikteliğe, kurmaca ve gerçekliğin birlikteliğine okuyucuya muzipçe göz kırparak imza atmış olur.

Başlıca konusunu Doğu ve Batı gibi büyük bir karşıtlığın oluşturduğu roman, tematik ve yapısal ikililiklerden de yararlanarak büyük bir beraberlik ve uzlaşma örneği sunar, böylelikle de Doğu ve Batı ikililiği büyük huzurlu beraberliği sunma yolunda bir çıkış noktası, bir unsur olur sadece. Nilüfer Kuyaş da buna değinerek şunları söyler:

[...] halkı eğlendiren meddahın öyküsünde dile gelen ağaç resmi, bu cümleyle (“Ben bir ağacın kendisi değil, manası olmak istiyorum.” cümlesiyle) romanın felsefi boyutunu, kültürler arasındaki estetik ve görme farkını özetlemekle kalmıyor sadece, çünkü bu romanın kendisi de aynı zamanda minyatür sanatındaki tasavvufi anlamıyla bir hayat ağacı gibi. Bütün hayatı sığdırmak istemiş yazar bu romana. Hayattan iri bir parça ısırmış.[15]

Birlikteliklerden beslenen bir hayat ağacı oluyor romanın kendisi de. Arada kalmaktan ve birlikte olmaktan keyif almanın zamanının geldiğini söylüyor. Bunu da romanın üst-anlatıcısı meddah, annesinin kadın elbiselerine büründüğü anda ayaküstü yazıverdiği şiirde son derece duruma ‘uygun’ ve hafifmeşreplikten doğan bir mizah duygusuyla ifade ediyor:

Diyor ki kararsız kalbim, Doğu’dayken Batı’da,

Batı’dayken Doğu’da olmak istiyorum.

Erkeksem kadın, kadınsam erkek olmak istiyorum,

diyor öteki yerlerim.

Ne zormuş insan olmak, daha da çetini insan gibi

bir hayat.

Hem önümle, hem arkamla, hem Doğu’yla hem

Batı’yla keyif almak istiyorum.[16]

KAYNAKÇA

Ecevit, Yıldız. Orhan Pamuk’u Okumak, Kafası Karışmış Okur ve Modern Roman. İstanbul: İletişim, 2004.

Kılıç, Engin. Orhan Pamuk’u Anlamak. “Seks, Yalanlar ve Minyatür”, Nilüfer Kuyaş. İstanbul: İletişim, 2000.

Pamuk, Orhan. Benim Adım Kırmızı. İstanbul: İletişim, 1998.

Öteki Renkler, Seçme Yazılar ve Bir Hikaye. İletişim, 1999.

---

[1] Pamuk, Orhan. Öteki Renkler, Seçme Yazılar ve Bir Hikaye. s. 155.

[2] Pamuk, Orhan. Benim Adım Kırmızı. s. 160.

[3] A.g.y. s. 74.

[4] Doğu’ya atfedilen bu ‘körlükten aydınlanma doğar’ bilinci, ironik bir şekilde Yunan tragedyasında ‘blindness / insight’ kavramı olarak yer alır. Babasını öldürüp annesinin yatağına girerek en büyük trajik hatalardan birini işleyen Oedipus da bundan sonra karanlıkta gerçekleri görebilmek adına, en ölümcül günahı göremeyen gözlerini oyar. “Doğu da Allah’ındır, Batı da.” sözü bu referans düşünülünce oldukça anlam kazanıyor.

[5] Hüsrev ile Şirin hikayesindeki ‘bir resme aşık olma’ durumu bir arketip haline gelerek çeşitli sanat eserlerinde kullanılmıştır: Metin Erksan’ın 1961 yapımı Sevmek Zamanı adlı filmi, Orhan Pamuk’un yine bu hikayeden esinlenerek yazdığı, filme de çekilen Gizli Yüz adlı senaryosu, Sabahattin Ali’nin Kürk Mantolu Madonna adlı romanı örnek olarak gösterilebilir.

[6] A.g.y. s. 329. Trajik kibir, Yunan tragedyasında ‘hamartia’ denilen kavramdır. Kahraman bir zaafa kapılarak, trajediye yol açan yanlışı işler. Trajik kibir de hem Doğu’ya hem Batı’ya aittir.J

[7] A.g.y. s. 457.

[8] Ecevit, Yıldız. Orhan Pamuk’u Okumak, Kafası Karışmış Okur ve Modern Roman. s. 51.

[9] ‘İzlenmek’ söz konusu olunca, Elif Şafak’ın evrensel karakterlerden oluşan ‘izlenmeye dair’ olan romanı Mahrem’i hatırlamamak mümkün değil.

[10] Pamuk, Orhan. Benim Adım Kırmızı. s. 117. Bu konuda da akla Pamuk’un Beyaz Kale adlı romanı geliyor.

[11] A.g.y. s. 35.

[12] Kuyuda bulunmayı bekleyen bu ölünün ve benzer şekilde katili bulunmadan ruhu azaptan kurtulmayacak olan Enişte Efendi’nin durumu, “ölüleri layıkıyla gömmeli, gömülmezlerse (ya da katilleri bulunmazlarsa) bir gün gelip türlü şekillerde yakanıza yapışırlar.” söyleminin korkunç olması gereken yerde eğlenceli olan halidirler.

[13] A.g.y. s. 354.

[14] Pamuk, Orhan. Öteki Renkler. s. 159.

[15] Kılıç, Engin. Orhan Pamuk’u Anlamak. s. 351.

[16] Pamuk, Orhan. Benim Adım Kırmızı. s. 403.

Pause'n Coke

Bu nahoş mevsim önümüzde biriken sergilerin ve konserlerin anti-depresan etkisiyle hoşlaşacağa benzer. Santral'de 21 Aralık'a kadar açık kalacak olan "Coca Cola ile Mutluluk Yolculuğu" tüm nostaljikliği ile huzurlarımızda. Sergiyi beraber gezdiğim arkadaşımın deyimiyle "kapitalizmin medar-ı iftiarı" Coke bizi gerçekten de kapitalizm denen siyah duman canavarına dört başı mamur bir halde direnme motivasyonundan uzaklaştırıyor, kabullendiriyor. Çocukken kendisinden nasıl fellik fellik kaçırıldıysak, gün geliyor bir gün nasıl hepimiz birer Coke içicisi oluyorsak, serginin estetik boyutu karşısında etkilenmeden edemiyor, kendimizi bırakıyoruz. Zira bunun için her türlü alavere dalavere yapılmış. Açılış gecesi şerefine Tamirane önüne döşenen kırmızı halılar, Santral'in gece silüetlerine karışan Coca Cola projeksiyon şovları, 1920'lerin ve 1950'lerin canlı mankenlerle taçlandırılmış Coca Cola mekanları, Andy Warhol'dan Norman Rockwell'e çeşitli sanatçıların taa Atlanta Coke müzesinden getirilmiş "Ode to Coke" yapıtları... Üzerine de ben diyeyim üç boyutlu, siz deyin multi dimensional bir görsel şov; üzerimize karlar yağıyor, sevgili kutup ayılarını görmüş kadar oluyoruz. Geçmişten bugüne bütün Coca Cola şişelerinin minyatürleri de sergiden şahane bir hediye olarak evlerimizin souvenir raflarındaki yerlerini alıyor.

Soğuk soğuk içiniz!

Hamiş: Hang over günleri ilaçlarına bir örnek.

Akşam pazarı mahsülleri

Peyami’nin rüyası & Halide Edib ve idealizasyon

Milli Mücadele dönemi edebiyatının ideolojik damarına kuvvetli bir şekilde basan bir romandır Halide Edib’in Ateşten Gömlek’i. Yazarının kurtuluş hareketinin içinde bizzat yer alması ve romanın bir nevi ateşin tam ortasından doğması yaşanan acı gerçekliği okuyucu zihinlere kazıma işlevinin layıkıyla yerine getirilmesini sağlar. ‘Yaşanan acı gerçekliği gösterme’ toplumsal düzeyde bilinci uyandırmayı ve harekete geçirmeyi kendine görev edinir ve bunu yaparken gerçekleri oldukları yerde bırakıp ters orantılı bir biçimde mutlak idealizasyondan feyz alır. Feyz almakla kalmaz, inşaasını ve okuyucuya iletmek istediklerini tamamiyle idealizasyon üzerine kurar. Ateşten Gömlek romanı temelde üç öğe üzerinden idealizasyonu gerçekleştirir: Ülke, kadın ve ülke ile kadının benzeşmesinden hatta bütünleşmesinden doğan ulvi arzu nesnesi romandaki bu üç temel öğedir.

İdealize edilmesi amaçlanan ülkenin doğasından dikkat çekici bir şekilde pek bahsedilmez romanda. Tasvirlerde ağırlık ülke toprağının üzerinde mücadele halinde olan kişilerin iyilikleri ve kötülükleri, buna bağlı olarak dışarıya yansıyan fiziksel güzellikleri ve çirkinlikleri üzerinedir. Belki de idealize edilmesi amaçlanan doğanın somut, fiziki özelliklerine bilhassa değinmemek onun soyut ve yüce bir varlık haline gelmesine yardımcı olması açısından manidardır. Bir yanda kurtarılması gereken, tarihi barındıran İstanbul; öte yanda çorak, bilinmez ama mesken tutmak, hayat vermek için yepyeni olan bir Anadolu vardır ülke içinde. Sultanahmet mitingi anlatılırken değinilenlere bakacak olursak İstanbul ve İzmir’in Anadolu’nun gülen, bereketli yüzü olduğunu görürüz:

Ah, beyaz ve güzel memleketim! [Bu] meydanda bir çok imparatorlar ve imparatoriçeler en mutantan alaylar, yarışlar, resmigeçitlerle geçtiler. Fakat bu beyaz ve ezeli meydanı bütün bir milletin göz yaşıyla hiçbir mutantan alay, hiçbir Bizans ve Osmanlı ihtişamı takdis etmedi. Yeni Türkiye’yi doğuran esrarlı ve ilahi ruh mu bu merasimi bu millete öğretti? Yoksa İzmir’in zümrüt yamaçları, altın meyveleri, bal akan bağları üzerinden geçen kan ve ıstırap kasırgası mı burada tekerrür ediyor? [1]

İzmir’in zümrüt ağaçlarına karşılık, Anadolu’nun bilinmeyen, derinlikli söğüt ağaçları vardır. Mütemadiyen ağaçların derinliklerinden bir ses gelir, ya da bir roman kişisi ağaçlıkların içinden çıkıp gelir. Derin sular, çalı yığınları, söğütlerin toplandığı bataklık ve sazlar kaplar Anadolu’yu. Adapazarı’nın batak çayırları, oraya buraya serpiştirilmiş münasebetsiz söğütleri vardır. Yolları tozlu ve uzundur. Anadolu ile ilgili yapılan nadir doğa tasvirlerinden birine bakacak olursak adeta korku uyandıran yabancı bir diyar olarak algılandığını görürüz:

Yerler buz, dağlar renksiz, umumi bir sarı renk ahengi ötede beride bir avuç su birikintisi etrafındaki ağaçlıklar kırçıl, cılız. [...] Cehennem gibi sıcak var. Ateşten bir rüzgar bu kırçıl, sarı tabiatın üstünden tozları önümüze katmış götürüyor. Gök açık bir mavi. Yerler hiç tükenmiyor, saatler geçiyor, biz hala sonunda dağlar yükselen bir nevi düzlük içinde çalkana çalkana gidiyoruz. Ne ıssız ve insansız, yeknesak, ebedi bir arz. Ne rengi, ne hayatı, ne tenevvülü var. [2]

Bu korku veren yabancı diyara hayat vermek içinde bulunan mücadelenin başlıca amacıdır zaten. Üzerinde çalışılması gereken alan ne kadar zorlu ve umutsuzluk verici özelliklere sahip olursa idealizasyon da o kadar etkili olur: Sonrasında bu ucube topraklardan bu millet bir cennet yaratacaktır. İdealizasyon görevinin birinci aşaması başarıyla tamamlanmıştır.

İkinci aşama, vahşi doğadan ve vahşi insanlardan bir cennet yaratacak olan milleti oluşturanların idealize edilmesi mevzusudur. İnci Enginün, Halide Edib’in ülkeyi ‘şarkın hür ve terakkiperver bir Amerikası’ olarak görme eğiliminde olduğunu söyler.[3] Bu konuda haksız sayılmaz; zira Anadolu’dan cennet yaratacak olan kişilerin mükemmelliği ve beyazlığının yanında Anadolu yerlileri kaba, hayvansal içgüdüleri baskın, cahil, karanlık kişilerdir romanda ve bu durum ister istemez Amerika’yı istila eden beyazların ve Amerikan yerlilerinin akıbetini akla getirir. İki uç noktanın bir tarafında İzmirli, kültürlü, modern, cesur erdemli Ayşe yer alırken diğer uçta mantık dışılığı kural tanımayan, cinsel dürtüleri doğrultusunda mükemmel erkeğin mütemadiyen ayaklarına kapanan, cahil Kezban bulunur. Aynı şekilde tipik İstanbullu, iyi ailede yetişmiş kumandan İhsan karşısında yanlışları yüzünden –kaba saba davranışlarıyla anlatıcı sesin hoşlanmadığı bir portre çizmesi, Kezban’a beslediği şehvet duyguları, İhsan’ın ölmesini istemesi, isyankar tavırları, çetelere katılışı...- hem tarihsel gerçekler hem de edebi adalet gereği sonunda asılarak cezalandırılacak ta olan Mehmet Çavuş yer alır. İdealizasyon gereği Mehmet Çavuş fiziksel olarak ta bir çirkinlik sembolüdür:

Sigaralarımızı yakmak için tekrar çakmağı çakarken yüzünü hakikaten korkunç buldum. Kocaman bıyıklarının altında dudaklarının çok çirkin kıvrılışı vardı. [4]

İnsan üstü ideallikteki kişinin etrafındaki sıradan olanlar ve olumsuz örneklerle bir arada verilmesi idealizasyon işlemini daha etkili hale getirir. Ayşe’nin anaç şefkati kendisinden hiç haz etmeyen Kezban’a karşı dahi etkilidir. Berna Moran’ın tabiriyle “ulusal dava peşinde erdemlerini kanıtlayan” kadın modeli Ayşe, çocuk Kezban’ın mantıksızlığı karşısında kendisinden nefret edeni bile koruyan ve kollayan bir anne ve erdem timsalidir gerçekten de.[5]

Ayşe’nin annelik rolü romandaki bütün kişilerin –İhsan’ın, anlatıcı ses Peyami’nin, Cemal’in...- hatta yaraları saran bir hemşire olarak milletin tamamının karşısında gerçekleşir. Fedakar anne ve kızkardeş rolünün yanı sıra Ayşe, cinsel bir nesne olarak da mükemmelliğiyle sunulur ve gene romanın başlıca kişilerinin kollektif arzu nesnesidir. Esmer tenli Kezban’a karşılık bembeyazdır Ayşe. Saflık ve asalet her zaman beyazdadır. Anlatıcının Ayşe’yi ilk görüş anına bakacak olursak:

Sonra uzattığı büyük uzunca bir beyaz eli sıktım. Yüzünü kaldırdı. Sükun içinde aramızda yürüdü. Koyulaşmış yeşil, esmer gözleri etrafındaki siyah kirpikleri yaslı İzmir’in zeytinliklerini örten yas örtüsü gibiydi. Mustarip derin yüzünde ne yaş ne de telaş vardı. Öyle karanlık ve derin bir şeydi ki...Yanından ince kaşları altında o siyah kirpik çerçevesine ve biraz uzunca burnuna bakıyordum. [...] Oscar Wilde’ın dediği gibi “Fil dişi saplı bir bıçakla açılmış kızıl nar gibi dudaklarını” gördüm. Büyük, biçimli, kırmızı dudaklarının ve arasındaki sedef sağlam beyaz dişlerinin nihayetsiz bir kudreti, zenginliği vardı. [6]

Farklı roman kişilerinin arzu nesnesi olan Ayşe, tam da bu özelliği nedeniyle aynı zamanda ulaşılması zor olandır. Kendisinden bir kere evlilik sözü alan İhsan’ın içi buna rağmen Ayşe’nin masif erdem duvarı karşısında roman boyunca rahat edemeyecektir. Dokunulduğu zaman mükemmelliği bozulacak olan bir ulviyettir Ayşe. Nitekim, yazar çareyi onu öldürmekte bulur, böylelikle ulviyeti de katman katman çoğalır. İdealizasyon görevinin üçüncü aşaması, zorlukları, ulaşılmazlıkları ve mükemmellikleri bağlamında ortak olan ülke ve Ayşe’yi vurgulamaktır. Ayşe hem bir anne ve kızkardeş gibi şefkatlidir, hem de şehvet uyandıran fiziksel özelliklere sahiptir. Anadolu, bir yanda zümrüt ağaçlardan oluşan yeşil batısıyla anaçtır, kucak açar; bir yanda çorak, vahşi doğusuyla korku ve hayranlık yaratarak cezbeder. Ayşe, iyi eğitim / Batılı anlamda eğitim almıştır, moderndir ama aynı zamanda yerel değerlere de sahip çıkar. Anadolu da İzmir’den doğuya dek Ayşe’deki bu ikililiği barındırır bünyesinde. Bu iki ayrı arzu nesnesi yer yer bütünleşerek birbirlerinin mevcudiyetine aralıksız katkıda bulunurlar. Birbirleri için yaratılmışlardır. Roman sonunda başlı başına Peyami’nin rüyası olduğu anlaşılan bu bütünlük, yazarın idealizasyon emelinin başlıca hatta tek unsurudur. Zira roman bu idealizasyon motivasyonu uğruna sanatsal özellikten mahrum kalır. Öyle ki en basit dilbilgisi kuralları bile yer yer görmemezlikten gelinir. Yazarın metinde kendisini fazlasıyla ele verişinin oldukça rahatsızlık verdiği durumlara iyi bir örnektir Ateşten Gömlek. ‘ Kendini fazlasıyla ele vermek’ten kasıt, yazının başlıca konusunu oluşturan idealizasyonun romanın tek özelliği olması durumudur. Tanpınar, bir davaya sahip olmanın çok kolay ancak bunu sanata sokmanın zor olduğunu söyler ve romanın durumunu bu yazının itham ettiğine uygun bir şekilde kısaca özetlemiş olur.[7]

Kaynakça

Adıvar, Halide Edib. Ateşten Gömlek. İstanbul: Özgür, 1997.

Enginün, İnci. Yeni Türk Edebiyatı Araştırmaları. İstanbul: Dergah, 2004.

Moran, Berna. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1. İstanbul: İletişim, 2004.

Tanpınar, Ahmet Hamdi. Edebiyat Dersleri. İstanbul: İletişim, 2003.

---

[1] Adıvar, Halide Edib. Ateşten Gömlek, s. 30.

[2] A.g.y. s. 94.

[3] Enginün, İnci. Yeni Türk Edebiyatı Araştırmaları, s. 82.

[4] Adıvar, Halide Edib. Ateşten Gömlek. s. 113.

[5] Moran, Berna. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1. s. 156.

[6] Adıvar, Halide Edib. Ateşten Gömlek. ss. 24-25.

[7] Tanpınar, Ahmet Hamdi. Edebiyat Dersleri. s. 258.