AĞIR ROMAN VE AĞLAYAN DAĞ SUSAN NEHİR’DE ÇİNGENE İMGESİ
I- İmgenin ve imgebilimin tanımı, bir edebi disiplin olarak imgebilimin amacı
Latince “imagos” (hayal, aldatıcı görünüş) sözcüğünden türemiş olan imge ya da diğer adıyla imaj, Türkçede şu anlamlara gelir:
1- Zihinde tasarlanan ve gerçekleşmesi özlenen şey, düş, hayal, hülya.
2- Genel görünüş, izlenim, imaj.
3- (psikoloji) Duyu organlarının dıştan algıladığı bir nesnenin bilincine yansıyan benzeri, hayal, imaj.
4- (psikoloji) Duyularla algılanan bir uyaran söz konusu olmaksızın bilinçte beliren nesne ve olaylar, hayal, imaj [1]
Edebi metinlerde imge, yazar ile bilinçaltı, yazar ile toplum, yazar ile okur, okur ile bilinçaltı ve okur ile toplum arasındaki ilişki hakkında kayda değer fikirler veren bir unsur olma özelliği taşır. “İmgeleri dış dünyanın uyaranlar ağından etkileşim sonucu” [2] alan yazar, eseriyle içinde yaşadığı toplumun düşüncelerini de bir bakıma yansıtmış olur. Dış dünyanın uyaranlar ağından gelenler, ki bu veriler çoğunlukla toplumun kollektif bilinçaltının ürünleridir, yazarın bilinçaltı havuzunda birleşerek türlü şekiller alarak metne dahil olurlar. İmge, toplumun kollektif bilinçaltını yansıtabileceği gibi daha görünür düzeyde olanı, kollektif bilinci de yansıtabilir, hatta onun oluşmasına bizzat katkıda bulunabilir. Toplumu oluşturan bireylerin, bir kavram karşısında aynı düşünce yapısını geliştirmeleri yani, kollektif bilincin oluşması uzun bir zaman ve tarihsel birliktelik gerektirir. Kollektif bilinci oluşturan yapı düşünüldüğünde inançlar, geçmişte olanlar, gelenekler, coğrafya, siyaset, mitoloji gibi farklı unsurların etkili olduğu görülecektir. Mevzubahis grup bilinci, sosyal psikolojinin alanına girebileceği gibi, imgebilimin disiplinlerarası olma özelliği hakkında ilk ipucunu da verecektir.
İmgenin disiplinlerarası incelenebilirlik özelliği, aslında onun karmaşık ve çok katmanlı yapısından kaynaklanır. Nelerdir bu farklı katmanlar? “Kişisel deneyimler, toplumun veya bireyin “öteki”ne bakışı, toplumun veya bireyin politik-dini düşünceleri, sosyal-politik ve tarihi olaylar, edebiyat-eğitim-sinema ve güzel sanatlar...” [3] Sözkonusu alanlarda oluşturulan “söylem”ler ya da imgelerin birey üzerinde etkisi ile kollektif bilinçte oluşan “söylem”lerin bu alanlara yansıması döngüsü, bir yerden sonra çıkış noktasını ve istikametini kaybeden bir kısırlığa dönüşme durumundadır. Bununla birlikte, Daniel Henri Pageux’nun da belirttiği gibi “bir senaryo olarak imajın kültürel ve tarihsel temeller üzerine” [4] oturduğu düşünülecek olursa, imgeyi incelerken temel çıkış noktasının “öteki”ni tanımlamak olduğu söylenebilir.
İmgebilimin sıklıkla ilişkilendirildiği bir başka disiplinin, göstergebilimin temelini oluşturan “karşıtlık” ilkesi, “öteki”ni tanımlama eyleminde de kendini gösterir. Roland Barthes’in “her öğe, değerini kendinden önce gelen ve kendini izleyen öğelerle kurduğu karşıtlıklardan alır” [5] şeklindeki yaklaşımı, imgenin değerinin karşıtı üzerinden anlamlı hale gelmesini destekler niteliktedir. Bir edebi disiplin olarak imgebilimden yararlanılan çalışmaların büyük bir kısmı Batı’daki Türk imgesi üzerinedir [6] ve bu incelemelerden büyük ölçüde çıkan sonuç (her ne kadar Nazan Aksoy bu genellemeye karşı olsa da) Barbar ve despot Doğulu imgesinin varlığının ancak modern ve hümanist bir Batı kavramı ile karşıtlık ilişkisine konulduğunda pekişeceği yolundadır.
İmgenin diğer özellikleri, Serhat Ulağlı’nın gruplaştırmasıyla ifade edilebilir: “genel kabul, zamanüstülük, gerçeğin deformasyonu.” [7] Genel kabul ilkesi, sadece yazarın değil aynı zamanda toplumun kendisini anlatma biçimidir ve imgenin toplumu oluşturan bireylerin çoğunluğu tarafından kabul edildiği sürece etkinliğini sürdürmesine dairdir. Zamanüstülük, imgenin zamanı ve kuşakları aşarak, kulaktan kulağa, nesilden nesile geçip toplumun içinde sağlam ve sarsılmaz bir yer edinmesi özelliğidir. Gerçeğin deformasyonu ise, “gerçek” kavramı nedeniyle sorunlu gözükse bile, her türlü algılama biçiminden bağımsız mevcut durum olarak “gerçeğe”, yazarın kendi değerler sistemi içinden bakışı ve onu şekillendirişi olarak düşünülebilir. “Tipik bir şeyin gösterimini yaparken sanatçılar, gerçekliğe karşı kendi heyecansal yaklaşımlarını da onun içinde dile getirirler” [8] diyen Markus A. Foti, yazarın kendi bilinçaltını esir alan “öteki” ve “orası” üzerine oluşturduğu önyargılar üzerinden “gerçeklik”le ilişki kurmasını farklı bir şekilde ifade eder. Bu noktada, yazarın sahip olduğu ideolojinin de “öteki”ni algılamasında ve onu imgelemesinde önemli olduğunu söylemekte fayda vardır.
“Öteki”ne karşı duyulan sınırsız merak ve “öteki”yle kurulan çoğunlukla ayırdında olunmayan yakın ilişki, imge oluşumunda başlıca etken olduğu gibi imgebilimin de temelini oluşturur. Bu tetikleyici güç, merak, başlı başına etkili olduğu gibi, etkinliğini başka özelliklerden de alır. Kişileri ve olayları, tanıyıp algılarken başvurduğumuz “izlenim oluşturma süreci” [9], başka bir deyişle, kişileri tanımaya ve algılamaya çalışırken, en belirgin özelliklerinden yola çıkarak o kişi hakkında fikir sahibi olma, şeklindeki “kolaycılık” bu özelliklerden bir tanesidir. Keza, toplumdaki kollektif bilincin bu “kolaylık”la oluştuğunu söylemek mümkündür. İmgenin inandırıcı olabilmesi için, toplumda bu “kolaylık”la oluşmuş birtakım bilgilerin halihazırda olması gerekir. Yazar, imgesini güçlendirebilmek için hedef kitlesinin klişelerine başvurmak durumundadır. Kaldı ki, yazarın imgeler yoluyla anlatmayı hedeflediği kültürün, o toplumun kendi kültürüyle olan farklılık ve uzaklık derecesi, başlı başına ilgi çekicidir; uzaklılığı ve farklılığı derecesinde klişelerin kolaylığına düşerek ikna edici olabilir. Serhat Ulağlı’nın da belirttiği gibi, “Fransız edebiyatında İtalya, Almanya, İngiltere gibi ülkelere yapılan gezileri anlatan eserler büyük ilgi uyandırmamışken, Türkiye’ye, Mısır’a, Japonya’ya ve Çin’e daha sonra Amerika’ya yapılan gezilerin notları daha çok ilgi çekmiştir.” [10] Bunun sonucundadır ki, “egzotik Uzakdoğu”, “romantik Şark”, “vahşi Afrika” gibi çeşitli imgelemeler, yerlerini sağlamlaştırmıştır.
“Öteki” kavramı imgebilimin temelinde yattığına göre, kavramın çeşitli alanlarında kullanılırlığını da göz önünde bulundurarak, imgebilim için nasıl bir anlam teşkil ettiğine açıklama getirmekte fayda vardır. Simone de Beauvoir’ın feminist kuramında “kadın-nesne” sayesinde, “erkek-özne”nin yerinin sağlamlaştırıldığını açıklamak için kullanılan “öteki” kavramı; Anglo-Amerikan feminist düşünürlerinden Kate Millet’e göre de benzer bir işleve sahiptir: “ Sexual Politics adlı yapıtında, erkek normunun yapılanma sürecinde, kadının sürekli olarak “öteki” olarak tanımlanmasından söz eder.” [11] Yine feminist düşünürlerden Luce Irigaray, Julia Kristeva ve Helen Cixous, kadınlık kavramının “eksiklik, “yokluk”, “olumsuzluk” gibi anlamlar içerdiğini belirterek, bu kavramların yol açtığı bir “öteki”liğin marijinal bir kadın söyleminde kullanılmak üzere araç olabileceğinden bahsederler. Post-koloniyel edebiyat eleştirisi de, başta Edward Said olmak üzere, Avrupalı’nın imgelemine göre “öteki”nin, yani ‘Orta-Doğulu’nun’ belirli anlamlar yüklü bir düşünce kalıbına dönüştüğünün (oryantalist bakış açısı) altını çizerek “öteki” kavramından yararlanır. Ne var ki, toplumsal cinsiyet ve etnik kimlik oluşmadan önce insanın doğduktan hemen sonra, en ilkel düzeyde oluşturduğu “öteki” kavramı, yani Jacques Lacan’ın psikanaliz üzerinden geliştirdiği “öteki” kavramı, imgebilimin geniş uygulanabilirlik düzeyinde daha çok anlam kazanır. 18. ayında aynada kendini gören çocuğun oluşturduğu “öteki” bilinci, bundan sonraki aşamada girdiği simgesel düzlemde farklılık üzerinden kendini tanımlama ve bütünlüğe ulaşma çabası, imgebilimin sadece “öteki uluslar” değil “imge” ile oluşturulan her türlü söylemi ve öteki nesnesini incelemek için başvurulabilecek bir kavramdır.
Gürsel Aytaç, imgebilimin amacının “başka ülkelerin edebiyatlarındaki imgeleri anlambilimsel (semantik) açıdan inceleyip disiplinlerarası bir kültür tarihine katkı sağlamak” [12] olduğunu söyler. “Başka” kültürleri tanımak gibi görünen birincil amaç, aslında kendi kültürünü tanımlama ihtiyacı ardına saklanır. Nitekim, Lacan’ın ayna evresindeki 18 aylık çocuk da aynada gördüğü “öteki” üzerinden kendini tanımlar. Bu model, yazarın da metinde yarattığı imgeler yoluyla “öteki” üzerinden bir bakıma kendisini tanımlamasına yol açar. Aynı durum, sosyal psikolojide her grubun bir diğeri ile karşılaştırıldığında anlamsal olarak varoluşunda da geçerlidir: “hiçbir grup bir başka grup olmaksızın tanımlanamaz.” [13]
Latince “imago” ve “logos” kelimelerinin birleşiminden oluşan imgebilim, sözlük anlamına sadık bir biçimde bir bilim olma iddiasıyla yola çıkar. İmgebilim incelemeleri, toplulukların ve bireylerin birbirlerini farklı algılama şekillerini ve düşünce farklılıklarını ortaya koyar. İmge, varolanın ardında bir gerçeklik taşıyan gizli bir koda bağlıdır; ki bu bir tür “üst-dil” olarak adlandırılabilir. Edebi metinde de imgeler ışığında yolu takip edilebilecek bir üst-dil olabilir. Bazı eleştirmenler, “üst-dil” yerine metindeki “gizil gerçek”ten bahsederler. Metnin derinlerinde saklı bir kabul edilmiş “gizli gerçek” hazinesine ulaşmaya çalışmak düşüncesi yerine her metnin yazarının bilincinden bağımsız bir üst-dili olabileceği düşüncesiyle metne temkinli ve sorgulayıcı bir şekilde imge okumaları üzerinden yaklaşmak, daha akla yatkın görünmektedir.
Edebi metinlerde üretilen imgelerin araştırılmasında, imgenin ne kadar sıklıkla kullanıldığı, nasıl ve neden ele alındığı gibi sorulara yanıt aramakta fayda vardır. Yazarın söz konusu imgeyi kullanma nedenleri üzerine düşünülebilir –ki bunun temelinde yazarın ideolojisi vardır- ve bu imgenin ele alınmasındaki toplumsal arka plan, edebi gelenek ve tutum incelenebilir. “Üretilmiş mitler” olan, her biri başlı başına belli bir hikayeyi anlatan ya da mesajı aktaran imgeleri saptamak ve neden bu şekilde üretildiklerini sorgulamak, metne imgebilimle yaklaşırken izlenecek başka bir yöntem olabilir. Bir zamanlar Einstein, “bir imgeyi parçalamanın, bir atomu parçalamaktan güç” olduğunu söylemiştir. Çoğu zaman imgelerin “imge” olduklarının dahi gözden kaçırıldığı düşünülecek olunursa, edebi metinlere bu bilinçle yaklaşmak algıların, kendine ve ötekine dair başka dünyaların açılması anlamında umut verici olabilir.
II- Çingene imajını oluşturan tarihsel / toplumsal arka plana ve çingenelerin arasından bir yazar, Metin Kaçan’ın Ağır Roman’ına dair
“Öteki” imgesi söz konusu olduğunda, onun yarattığı çağrışımın başlıca ve can alıcı iki yönünün olduğuna dikkat edilmelidir: iyi ve kötü. Bir de ne iyi ne de kötü olarak atıfta bulunarak, durumu ‘olduğu’ gibi, niteliksel ama klişe olarak imgeleştirmekten bahsedilebilir. Bu bölümde çingeneler hakkında genel bilgiler vermek yerine, onların iyi / kötü ve nötr çağrışımlı imgelerini oluşturan özelliklerine değinilecektir.
Balıklı Göl miti, “çingene” kelimesinin yarattığı olumsuz çağrışımın doğuşu özelliği taşır:
4000 yıl önce yaşayan İbrahim Peygamber, Nemrut ve yandaşları tarafından ateşe atılarak yakılmak istenmiş. Mancınık çalışmayınca ya da ateş yanmayınca düşünmüşler. Meleklerin İbrahim’i koruduğu sanısıyla, Cin ile Gan adındaki kardeşlere olay yerinde açıkta zina yaptırmışlar. Böylece İbrahim’i ateşe atabilmişler; ama ateş su olmuş, odunlar da balık...Yanma olayı gerçekleşmemiş. Olay yeri de Şanlıurfa’daki Balıklı Göl imiş.
Olayın bundan sonrası Çingenelerin suçlanmasıyla ilgili: Zina yapan kardeşler Allah tarafından lanetlenmişler ve bunların soyundan gelenlere Çingene denilmiş. Çingeneler bu yüzden inançsızlarmış...[14]
Belli ki bu mit, isimler değiştirilerek farklı coğrafyalarda kulaktan kulağa ve nesilden nesile yayılmıştır. Yukarıdaki alıntıda vurgu, çingenelerin “dinsiz ve imansız” olduğu yolundaki yargıyadır. Nitekim, çingenelerin toplum tarafından aşağılandığı alanları saptayıp bununla mücadele etme yoluna giden birisi olarak Mustafa Aksu, çingenelerin müftüler tarafından tanınmadığını belirtir. [15] Dinin toplum üzerinde günümüzde de devam eden etki alanı düşünülecek olunursa, çingeneleri “ötekileştirme” araçlarından birisinin sağlam bir şekilde işlediğini söylemek mümkündür. Öte yandan Aksu, resmi ideolojinin temsilcisi, hükümetin organı, dilin “şekillendiricisi” TDK’nın ve Milli Eğitim Bakanlığı’nın sözlüklerine “çingene” kelimesini aşağılayıcı bir şekilde aldıklarının altını çizer:
Milli Eğitim Bakanlığı’nın 1995 ve 2000 basımlı Türkçe sözlüklerinde Çingene tanımı: “Hindistan’dan çıktığı sanılan genellikle çalgıcılıkla ve ızgara, maşa, elek, kalbur gibi ufak tefek şeyler satmakla geçinen göçebe topluluktan esmer kimse, Kıptî.”
Türk Dil Kurumu’nun 1988, 2000 basımlı Türkçe sözlüklerinde ise çingene: “Hindistan’dan çıktıkları söylenen, dünyanın çeşitli yerlerinde göçebe olarak yaşayan bir topluluk veya bu topluluktan olan kimse.”
Her iki kurumun sözlüklerinde diğer ortak tanımlar şöyle yazılmış. Çingene: “Esmer, cimri, elisıkı, arsız, yüzsüz, çığırtkan.” [16]
Çingene imgesinin kötü çağrışımlarını sıralamak için TDK ve Milli Eğitim Bakanlığı’nın sözlüklerindeki tanımı alıntılamak neredeyse yeterli olacak gibidir. Bir de bu vasıflara hırsızlık, dolandırıcılık, yalancılık, kavgacılık, adab-ı muaşeretten uzaklık, cahillik, pislik, tuhaflık / ucubelik gibi birbiriyle alakalı, benzer özellikler eklenirse kötü imaj tamamlanmış olur. Osmanlı döneminde “Kıpt-i Müslim” olarak anılan çingenelere atfedilen fiziki yakıştırmalar, Türkiye de dahil olmak üzere birçok yerde kanunlara dahi girer. Çingeneler, halk arasında “esmer vatandaş” olarak çağrılmaya devam ederler. Aksu’ya göre, “Bu tanımlama biçimi, önceleri çingenelerin kimlik kartlarında da kullanılırdı. Nitekim, bulundukları ülkelerde iş bulmaları bu utanç verici kart yüzünden olanaksızlaşmıştır.” [17] Fiziki özelliklere yer veren imge tasarlanmaya devam edilirse, esmerlikle belirginleşen bu tabloya zayıflık, çelimsizlik, düzgün olmayan sarı dişler, kadında uzun ve yabani bir görünüm veren saçlar, abartılı desenler ve renklerden oluşan entariler, erkekte siyah beyaz çizgili adi görünümlü bir takım elbise ve şapka kolaylıkla eklenir.
İmge ya da “imaj” söz konusu olduğunda madalyonun öbür yüzüne de bakmak gerekir. “Ucubelik” atıflarıyla saldırılmış, “yüzyıllardır dışlanmış” bir topluluğun, başka bir ideolojiden bakıldığında aynı topluluğun yine dışlanmışlığı dolayısıyla “kendine özgü”, “hakkı yenmiş”, “özgür” bir halk olarak imgeleştirilmesi de mümkündür ki; Ağlayan Dağ Susan Nehir adlı roman incelenirken imgenin tam da bu halinin romana hakim olduğu vurgulanacaktır. Genel geçer kurallardan, topluma ait düzenleyici ve sınırlayıcı ölçütlerden bağımsız, “esrik”, “romantik”, “sıcakkanlı” gibi imgeler de çingeneler için yaratılan imgelerdir. “Çingene” sözcüğünün yerine politik bir doğruculukla kullanılmaya özen gösterilen “roman” sözcüğü, tam da sözcüğün tarihsel kökenlerine uygun bir şekilde “romans” kavramını belirginleştirir. Bu “tuhaf ama kendine özgü halk”, bir anlamda romantik Romanya ruhunu canlandırır. [18] Edebiyatta ve sinemada [19], toplumun dışında göçebe olarak yaşayan, “serseri ama gururlu ve romantik” müzisyen erkekler, yabani güzelliklere sahip genç kızlar, atalarından kalma hüznü hatırı sayılır bir yoğunlukta yaşarken bir anda müziğin başlamasıyla çılgıncasına neşeyle gülüp oynayan “çatlak” teyzeler ve dayılar, ihtiyar delikanlı dedeler, ayakları hep çıplak gözleri zeka pırıltısı taşıyan fırlama çocuklar, çingene imgesinin olumlu yönünü temsil ederler.
Çingenelere dair gözle görülür bir biçimde iyi ya da kötü atıfta bulunmayan kalıplaşmış imgeler ise Türkiye’yi gezmeye gelen bir turiste sunulacak olan oryantal bir gezi planına benzer. Biraz hamam, biraz cami, biraz baharat ve kilim sergisi, biraz da göbek dansı ve nargile...Gazeteci Nazım Alpman, [20] “dışarıdan” bakan bir göz olarak çingeneleri inceleyecek olduğunda şu gezi planı ve sınıflandırmalar ortaya çıkar: Sulukule, Ahırkapı,Üsküdar-Selamsız Mahallesi, Şişli-Kuştepe, Ümraniye-1 Mayıs Mahallesi, Adapazarı-Tepekum, Kırklareli istikametlerinde parayı kazandığı gibi harcayan, çapkınlıklarıyla övünen, dolandırıcı, kavgadan zevk alan, çocuklarına doktorluğu değil müzisyenliği aşılayan, şişe toplayan, çalgıcılık yapan, kalaycılıkla, çiçekçilikle, ayı oynatıcılığıyla uğraşan, kendi içlerinde genç yaşta evlenen insanlar grubu.
Olumlu, olumsuz ya da kalıplaşmış, imgeleri kim ve ne şekilde yaratıyor sorusu imgebilim için önemlidir. Medyanın imge yaratımında ve sunumundaki kayda değer önemi sıklıkla tartışıldığı gibi [21] imgelemin oluşmasındaki başlıca sosyolojik faktör, Foucault’nun “gaze / bakış” kavramıyla kolaylıkla ilişkilendirilir. Yaratılan metaforlar ve karton imajların temelinde “öteki”ne bakıp kendi kimliğini anlamlandırma çabası yatar. Buraya kadar bir “öteki” olarak çingeneler hakkında nasıl imgelerin oluşturulduğundan bahsedilmiştir; oysaki “gaze / bakış” bizzat çingenelerin de kendiliklerini duyumsamaları için ihtiyaç duydukları bir araçtır aslında. Çingeneler için “öteki” olan, resimleştirilen “çingene olmayanlar”, kendi tabirleriyle “gaco”lardır. “Kim olmadığımız bize kim olduğumuzu gösterir.” [22] Çingene olanın çingene olmayanı ötekileştirmesi, başka bir deyişle “gaco”laştırması, kendi kimliğini mitleştirmesine de neden olur; ki çingenelerin içinden yazan bir yazar olarak Metin Kaçan’ın Ağır Roman adlı romanı, büyük ölçüde bu bakış açısından muzdariptir.
“Alışılmamış” olarak tabir edilen Ağır Roman’ın Yıldız Ecevit’e göre en çarpıcı yönü, “otantik dil” kullanımıdır: “Hüseyin Rahmi’den bu yana Türk edebiyatında kullanılmakta. Ancak Kaçan’da yeni olan, bu dilin, yalnızca roman figürlerinin değil, anlatıcının da dili olması. Argoyu fantastik öğeyle birleştirerek, gerçeküstücü imgeler uyandıran bir dil yaratmış Kaçan.” [23] Gerçekten de Kaçan, karakterlerini “Çingenece / Romanca” [24] konuşturmak yerine, Tarlabaşılı bir anlatıcıyı konuşturmayı tercih eder. Hatta karakterlerini çok fazla konuşturmayarak, olup bitenleri art arda “-di”li geçmiş zaman kipiyle sıralayarak, destansı bir hava yaratır:
Kolera Sokağı’nın en kral kevaşesi Eda, yatıştan sonra apış arasını yıkadığı suyu, hurdaya çıkmış metal artıklarından yapılma kerhanenin pencere iskeletinden şık bir figürle boşluğa saldı. (...) Bu esnada bir konsomatris yıldız güpegündüz mahalleyi yalayarak geçti.
Hayatını bu bin tılsımlı anın çarşafından geçirecek olan Gıli Gıli Salih, havada gezinen kılları takip ederek babasının berber dükkanına doğru ikiledi.
(...) Parke taşlarının arasındaki nemli topraklardan çıkan buharlar, Gıli Gıli Salih’in saçlarındaki pis su ve spermle birleşti. Ancak kurnaz sokak delikanlılarının uyanabileceği bir büyü oluştuğunda, klarnetler patladı. Çalgıcılar darbukalarını gerip, kemanlarına inceden ayar geçtikten sonra ağır roman havası çalarak yampiri adımlarla Çitiki düğün salonuna doğru uzadılar...[25]
Kaçan, mekana özgü yerel öğeleri, bir bakıma “gaco”ların çingeneler hakkında yarattığı imgeleri bilinçli bir şekilde kullanır; ancak bu imgeleri çingene ağzıyla, içeriden canlandırarak “ötekileştirme” etkinliğini tersine çevirmiş, böylelikle de söylemine destansı bir hava katmış olur. Kolera’nın dişleri sağlam tek insanının Gaftici Fethi olduğunu açıklama gereği duyarken, [26] “gaco”nun dişleri sarı ve sağlıksız çingene imgelemine dalgacı bir selam gönderir gibidir. Mahalleye ad olarak seçtiği “Kolera” dahi, “öteki” kavramını tersine çevirerek içselleştirmek niyeti taşır. Ölümcül bir salgın hastalığın adını taşıyan mahalle, başlı başına dışlanması, “bulaşmaması” için toplumdan tecrit edilmesi gereken büyük şehrin göbeğinde olduğu halde kavramsal olarak “görülmeyen”dir, “uzak”tır. Dışarıdaki gaco, bu mahalleyi düşleyecek olsa aklına gelebilecek her türlü imge, yazar tarafından metne yerleştirilir. Kolera’da “bıçak sesi, zar sesi ve şuh çığlık sesi” [27] sokaklara dağılır. Mahallede “milleti kazıklayan oduncular, hurdacılar” [28] bulunur. “Sefil sokak çocukları yol kenarındaki göletlerin kenarından aldıkları çamurları şık çocukların üzerine” [29] fırlatırlar. Sokaklardan her daim darbuka sesi yükselir. Çingenelerin “en ufak kapı gıcırtısında bütün dertlerini unutup oynamaya başlayacaklarına” dair imge, “Gıli Gıli Salih’in darbuka dinleyip ağır roman havası oynasa da öfkesinden kurtulamaması” [30] ile ters yüz edilir. Karakterlerin volta attığı sokaklar “gergin çamaşırlı”dır. [31] Gıli ve arkadaşları, “köşe başlarındaki tinerkolik çocuklara para atarak” [32] yürürler. Kadınlar, balkonlardan bağrışıp, birbirlerini “kıvırtma seanslarına” çağırırlar. Delikanlılar, Gıli Gıli Salih gibi [33] ipekli gömlekler giyerler.
Örnek olarak verilen sahneler, imgeler ya da tablolar çingene olmayanın gözlerini kapamasına gerek kalmadan bir çingene mahallesi hakkında bir çırpıda aklına geliverecek olanlardır. Kaçan, bu imgelem kolaylığının varlığının bilinciyle yazar. Bu bilince sahip olduğu, Ecevit’in de tabiri ile “kitsch olanı estetize etmesi”nden [34] anlaşılır. Yer yer “dışarıdan bakan” gözü de kurguya eklemeyi ihmal etmez. Gaftici Fethi ve Tilki Orhan’ın yanıkları için götürüldükleri hastanede hemşirelerden biri “Ay ne iğrenç insan, elleri leş gibi” [35] diyerek gaco’nun bakış açısını dillendirir. Aynı durum, Fil Hamit’in dükkanına “dışarıdan” gelen müşteriler için de geçerlidir: “Fil Hamit’in dükkanına gele gide tamircilik mesleğini öğreniyorlar, ayrıca kenardaki yaşam hakkında inanılmaz bir bilgiye sahip oluyorlardı. İçki muhabbetleri de bu işin cabası olarak sunuluyordu.” [36]
Kaçan’ın imgelemin bilincinde oluşu, onu alıp tersine çevirirken, çingene imgesine giren her türlü “kitsch” nesneyi yücelterek romantik bir çingene mitine, romansa ulaşmasını sağlar. Mahallenin namlı kabadayıları, “kabadayı” olmanın ötesine geçip birer efsane haline gelirler:
Arap Sado, berber dükkanının önündeki parke taşlarının üzerine kan fışkırarak serildi. (...) Gökyüzü bile gözyaşlarını tutamayıp ağlamaya başladı. Arap Sado, başına toplanan kalabalığın çıkardığı “Ne olmuş? Nasıl olmuş?” seslerinin altında gerçek bir Müslüman gibi salavat getirerek, yeni doğmuş çocuk masumluğunda çırpınarak hayata gözlerini kapadı. [37]
Arap Sado’nun ölümünün “gökyüzünü ağlatması” gibi, cansız nesnelerin kişileştirilerek masalsı ve gerçeküstü havanın yaratılması romanda sıklıkla karşılaşılan bir durumdur, “Gece, yengeç heriflerin acemice öldürdükleri adamların korkunç seslerine dayanamayıp sabahı özledi” [38] örneğinde olduğu gibi. Artık “bitirim” olmuş Gıli Gıli Salih’in “racon kestiği” anlardan biri de masalsı anlatımın kişileştirme yoluyla gerçekleştirildiği adeta ağır çekim sinematografik bir görüntü yaratan şu satırlardadır:
Gıli, aç karnını doyurmak için bakkal çakkal arasa da avucunu yaladı. Ancak ümitsizliğe düşmeyip cebinden timsah marka bir jilet çıkardı. Jileti parmaklarının arasında yaylandırıp gökyüzüne doğru ıslık çalarak gönderdi. Jilet, kurutulmak için karşıdan karşıya asılmış balıkların ipini kesip Gıli’nin göğüs cebine düştü. [39]
Tufan Erbarıştıran’a göre, edebiyat tarihimizde “öteki roman” tanımıyla ortaya çıkan, meraklı okurları şaşkına çeviren, eleştirmenleri çaresiz bırakan, üzerinde birçok tartışmanın yapıldığı fazla kitap yoktur, Ağır Roman dışında. [40] “Garip, ürkütücü, tekinsiz” olan bir dünyanın içinden, o dünyanın diliyle, dışarıdaki dünyanın algılayışından haberdar olup bunu tersine çevirerek, “ucubeliğini” sahiplenen bir metin olarak Ağır Roman, geleneksel edebi anlatıya karşı durduğu gibi imgelem’le var olan kolaycı “yaratılmış cemaatler”e de etkili bir darbe vurur.
III. Bir “aydın” bilinciyle ötekine bakış: Ağlayan Dağ Susan Nehir
Ayşegül Devecioğlu’nun 2007 yılında yayımlanan ve 2008 Orhan Kemal Roman Ödülü’nü alan Ağlayan Dağ Susan Nehir adlı romanının arka kapağında kullanılan alıntı şu şekildedir: “Yol yorgunudur Çingeneler, yerleşikliğin imkansız olduğunu bilir, yerleşik hayatı kekeleyerek yaşarlar.” Türk edebiyatında Osman Cemal Kaygılı’nın 1939 yılında yayımlanan Çingeneler adlı romanından beri çingeneleri konu edinen eser, elbette Ağır Roman dışında, neredeyse yok gibidir. Devecioğlu’nun romanının arka kapağında yer alan ifade, yerleşik değerlerle yaşayan toplumların çoktan “ötekileştirip” gözardı ettiği bir topluluğu tanıtarak, kendi kimliğini sorgulatmak şeklindeki bir aydın bilincini ve sorumluluğunu barındırır. Bir imgenin yaratılışı söz konusu olduğunda yazarın ideolojisini bundan bağımsız olarak düşünmek zordur. Yazarının 12 Eylül döneminden geliyor olmasının “bilinmesi” –keza kendisi her fırsatta dönemi unutturmamak adına kişisel 12 Eylül tarihini anlatan demeçler ve röportajlar vermekte- özellikle Kuş Diline Öykünen adlı ilk romanında 12 Eylül ruhunu yansıtan ideolojik bir üslubunun olması ve başlı başına Ağlayan Dağ Susan Nehir’in kendisi, romanı bu durum için tipik bir örnek haline getirebilir.
Ağlayan Dağ Susan Nehir’e rahatlıkla otobiyografik bir okuma yapılabilir; çünkü romandaki anlatıcı ses, yazarın gerçek hayatına dair sahip olunan bilgilerle birebir örtüşür. Kemalist ve “aydınlanmacı” yüksek sınıftan ailesiyle Ortaköy’de 2-3 katlı konakların birinde, hizmetlilerle yetişen, üniversite yıllarında devrimci olan, zaman zaman yurtdışına kaçmak zorunda kalan entelektüel bir kadındır, anlatıcı ses. Çocukluk yıllarından beri evlerinde hizmet veren, “Naciye Abla” adlı çingene bir kadının ve çevresindekilerin hikayesini, Naciye Abla’nın bizzat anlattığı hikayeleri, çingenelerle olan kişisel bağını ve ilişkisini olay örgüsünde gerçekleştirdiği bilinçli kırılmalarla, temel bir hikaye oluşturmayarak “roman” olduğu tartışmalı bu anlatıya yerleştirir. Çingenelerin sürekli yalan söylediğine vurgu yapan anlatıcı, bunu bir meziyet olarak görüp kendi hikaye anlatıcılığının da Naciye Abla sayesinde oluştuğunu belirtir. “Hikaye anlatmayı ondan öğrendim. Çingene çok güzel hikayeler anlatırdı; gençliğine dair, çocukluğuna dair...Anlattıklarının çoğu yalandı. Onu şüpheyle dinlerdim; öykülerin, gölgenin de ışık kadar aydınlattığı bir dünyaya ait olduğunu bilmezden önce...” [41] Anlatıcıya göre, “çingenelerin hayatta kalmasının, kendilerine düşman olan dünyada yaşayabilmesinin tek yolu” [42], yalan söylemektir.
Anlatıcı, ailesinin “aydın”lığı ve Naciye Abla’nın çingene olmasından gelen “farklılığından” doğan zıtlığın her daim altını çizer. Babası, anlatıcı ve erkek kardeşini küçük yaşlarda karşısına alarak, tanrının olmadığını söyleyip doğa olaylarını bilimsel yöntemlerle açıklamaya girişirken, öte yanda Naciye Abla figürü anlatıcının kendi tabiriyle “tinsel ruh”unu [43] güçlendirir. Çocuklar gökkuşağının altından geçmeyi düşlerken, baba gökkuşağını ansiklopedik bilgilerle açıklar; Naciye Abla ise “gökkuşağının toprağa değdiği yerde Hazreti Süleyman’ın hazinesinin saklı olduğunu” söyler. [44] Küçük yaşlarda şekillenen rasyonel, şüpheci, sorgulayıcı aydın kimliğine ciddi bir darbedir Naciye Abla’nın getirdiği spritüel değerler. Bir yandan da, modern aydının maruz kalacağı rasyonalizm ve ruhsal gerçeklik arasındaki gerilimden kaynaklanan Sisifosvari ikilem lanetine işaret eder.
Bir “öteki” olan Naciye Abla’dan öğrendiği “tuhaf” şeyleri ilk sayfalarda sıralama ihtiyacı duyar anlatıcı: şalvar giymek, dip bucak temizlik yapmak, çamaşır yıkamak, leğende yıkanmak, odun yakmak, sıkıldıkça evdeki eşyaların yerini değiştirmek; içine göztaşı, çöreotu gibi otlar tıkıştırılmış muska niyetli örgü sepetçikler yapmak; türlü otlardan yemek yapmak, göç etmek ve elbette yalan söyleyip hikaye anlatmak. “Dışarıdan bakan göz” olduğunun her daim bilincinde olan anlatıcı, bu bilince rağmen, anlaşılacağı üzere, roman boyunca kalıplaşmış mistik bir çingene miti imgelemine başvuracaktır. Geldiği kökler bilimsel ve düşünsel olanı şiddetle yücelttiği için, “öteki” olarak karşısında duranı “bilimsel zincirlerden kaçış”, “özgürlüğe olan adım”; devrimci dünya görüşüyle “ezilen, dışlanan halk”, “yazısı olmayan ama anlatacağı hikayeleri olan halk” şeklinde romantize etme yoluna gidecektir.
Metin Kaçan, Ağır Roman’da mitleştirmeyi Tarlabaşılı anlatıcı ve onun diliyle “içeriden” yaparken, Ağlayan Dağ Susan Nehir’deki masalsı hava sol kanattan bir entelektüelin diliyle gerçekleşir; şiirsel, ağdalı ve politik bilinci dışa vuran bir şekilde. Romanın başlangıcındaki alıntı dahi, anonim bir söylem olması nedeniyle çingenelerin yüzyıllara yayılan varlığına işaret ederek kolaylıkla “mitik” hale gelebilme özelliklerini dışa vurur:
Sonsuza dek yeryüzünde dolaşıp dursunlar,
geceledikleri yerde ikinci kez
konaklamasınlar, su içtikleri kaynaktan
ikinci kez içmesinler, bir yıl içinde
aynı nehirden iki defa geçmesinler.
Çingene laneti [45]
Yazarın romanına isim olarak seçtiği “Ağlayan Dağ Susan Nehir”de de kentli aydının şiirsel dili, öte yandan aynı kentli aydının “egzotik” ve doğa ile bütünleşmiş, “şamanik” olana karşı duyduğu hayranlık vardır:
Benim için, yaşlı dağlar haritada gördüğüm açıklı koyulu kahverengi kavislerden ibaretti. Coğrafya kitaplarına göre Bulgaristan’dan çıkıp Yugoslavya sınırı yakınından Karadeniz’e iniyor; kuzeyinde Tuna, güneyinde Meriç ırmakları tarafından kuşatılıyordu. Bunları konuştuğumuz yıllarda bir dağdan böyle bağlılıkla bahsedilmesini anlayamazdım. Benim evim ve şehrim vardı. Ne dağların ağlayabildiğini bilirdim ne de nehirlerin sustuğunu... [46]
Aydın bilincine etkili bir “öteki” damgası vuran Naciye Ablası öldükten yıllar sonra yazar, Balkanlar’da küçük bir kasabaya giderek Ağlayan Dağ Susan Nehir metnini yazmaya koyulur. Kasabadaki coğrafyayı algılayışı, şehirli kızın egzotizmin dayanılmaz cazibesine karşı koyamama sendromundan izler taşır. Şiirsel üslubu ve egzotik yaklaşımı, yer yer çingeneler hakkında bilgi verme sevdasına yenik düştüğü ve didaktik olduğu hissiyatına engel olamaz:
Kocakarı diyor ki, Çingene Balkan’dır. Balkan Çingenenin anasıdır, atasıdır...Çingene Balkan’ın çocuğudur, bir de bahtın...
Akrabalar Balkan’dan geliyor. Çingenelerin yurdundan...
Çingenelerin yurdu yoktur. Herkesin yurt diye sahiplenip dikenli tellerle, sınırlarla, silahlı askerlerle koruduğu topraklardan hiçbirine ait değil onlar...Öyleyse Yurt neresi? (...) Kapı’dan delifişek, kalabalık geliyorlar; her ülkeye yabancı olmanın dokunaklı kindarlığını, yalnızca kendi soylarından olanların anladığı gizli bir işaret gibi parlak, siyah gözlerinde taşıyarak... [47]
Satır aralarında değil, alenen yazarının politik görüşünün izlerini taşıyan cümlelerdir bunlar. Ne var ki, kendi “biricik” dünya görüşünü desteklemek için “öteki” olan bir topluluğu yüceltir, bir “gaco” olduğunu bildiği halde bu “öteki”yle kendini bir olarak görür. Hemen ardından “Kim özgür aslında? Gaco’lar mı çingeneler mi?” [48] diye sorarken, “Çingeneler hep başkalarının savaşlarında ölür” [49] derken naif ve romantik bir devrimci ruhuna kapılmadan edemez; ki bu durum roman boyunca sürer. Başkalarının savaşlarında ölen bu “başka insanlar” bir kez daha mitleşir ve devrimci model imgesi kazanır. Naciye Abla’nın çocukluğuna dair anlattığı bir hikaye, bir insanın çingene olup olmadığının damaktaki bir lekeyle anlaşılacağına dairdir; ki “dışlanmış halk” imgesi gözle görülür, somut ve kolaycı bir şekilde bu kadar yaratılabilir. Benzer biçimde, Naciye Abla’nın sürekli çingene olduğunu inkar etmesi, bu gerçeği saklamak için türlü yollara başvurması, gülünç bir biçimde çingeneler arasında efsaneleşen cilt beyazlatıcı kremlerden medet umması, “çingeneler pistir” inancını yıkmak için temizliğe aşırı düşkün olması aynı ideolojik güdülerin sonuçlarıdır ve aynı romantik imgelere gebe olurlar: “Büyük şehirlerin uçurumlarında kimselerin girmek istemediği bu mahalleleri birarada tutan harç, belki yalnızca dışlanmış olmanın yıkıcı bilinciydi...” [50] gibi bir “bilgi”yi verme ihtiyacı duymak, metne ister istemez didaktizm ve kusur havası katar. Ağır Roman’ın “girilmeyecek bölge”si olan Tarlabaşı için ise böyle bir açıklamaya ihtiyaç duyulmaz, çünkü “dışlanmışlık” zaten metnin olay örgüsünün, karakterlerinin, ruhlarının, konuşmalarının, yaşadıklarının özündedir, içselleştirilmiştir; bu anlamda otantiktir. Devecioğlu ise, “kahraman sürgünler” idealizasyonunu romantik çingene miti imgelerinin en kalıplaşmış olanlarıyla gerçekleştirmeyi sürdürür:
Tanrıların korktuğu bu çocuklar gerçekten kara topraktan yaratılmıştı. Ateş hırsızından bu yana tanrıları bir tek onlar şaşırtmıştı. Evlerden, eşyalardan, mülklerden, bayraklardan, kitaplardan, banka hesaplarından, inceden inceye hesaplanan güvenli gelecek düşlerinden çatılmış dünyayı çıplak ayaklarının altında çiğniyorlardı (...) Ânı doludizgin yaşıyor; isteklerini ve umutlarını o ânın avuçlarına teslim ediyorlardı; çıplaktılar, yalnızdılar, umutsudular, inatçıydılar. Baş eğmiyor, ele avuca sığmıyorlardı; geleceğe inanmadıklarından tanrılara ihtiyaçları yoktu, şimdiki zamanda savrulan hayatları kaderin ta kendisiydi. [51]
Yazar büyük ölçüde Naciye Abla’nın hikayelerine ve kendi imgelem biçimine bağlı olan romans havasını biçimsel olarak gözle görülür bir biçimde kesintiye uğratıp çingenelerle ilgili bir konferansa, Edirne’ye gidişini anlattığı üçüncü bölümde belgeselvari bir üslup yakalarken, didaktizm sevdasını iyiden iyiye somutlaştırır. Bulgaristan’da ismi değiştirilip, Çingenece konuşması, şarkı söylemesi ve o şekilde giyinmesi yasaklanan genç Boris’ten bahsederken Ahmet Mithatvari bir biçimde “zavallı Borisçik” [52] ifadesi kullanarak “dışlanmış çingene” imgesinin altını kalın kalemle çizer.
Öte yandan, kendileri hakkında yaratılan imgelerden haberdar olan çingenelerin, gaco’ların bu zaafından yararlanmayı sevdikleri de unutulmamalıdır. Anlatıcı, bunu fark eder bir biçimde “İmgelemin has çocukları Çingenelerdir; ona inanır, ondan yararlanır, onu reddeder, onu kullanırlar. Geçimlerini imgelemin ürünü olan fal ve yalanla sağlarlar” [53] der; ancak anlatısını mevcut imgelerle kurmaktan da geri kalmaz.
Çingene’nin altın küpeler, özgür ruh, tutkulu kan gibi bayağı imgelerden oluşmuş yağmalanmış suretini kafamdan silip atabilecek miydim? Kamp ateşi etrafında yapılan dansların, bıçakların konuştuğu tutkulu aşkların, gitar sesinin oluşturduğu sembolik Çingene yaşamı, yüzlerce yıldır yaşanmakta olan kıyım ve faciaları, yoksulluğu, aşağılanmayı görünmez kılmıştı. [54]
Yazarın kendisi de tehlikeyi sezer; ama hayır, kendisini bahsettiği “bayağı imge”lerden kurtulamaz; çünkü “görünmez kılınmış” saydığı kıyım ve facia, yoksulluk, dışlanmışlık olgularını da “söylem”leştirerek kalıp imgelerle destekler. Üstelik, kimselerin görmediği ancak kendisinin gördüğü ve göstermeyi bir aydın olarak kendisine borç bildiği bu “ötekileştirilmiş” mitini tam da “bayağı” bulduğu imgelerle gerçekleştirmeye çalışır. Naciye Abla’nın çingene masallarını daldan dala, egzotik imgeler eşliğinde –çocuk satan çingeneler, ihanete uğrayıp kendini nehre atan Mayabozan, Malihulya, Sairfilmenam gibi mitik isimlerle adlandırılmış genç kızlar, sunarken birden bire belgeselvari bir üslupla Edirne’deki Kakava şenliklerini, tipik çingene düğünü sahnelerini olay örgüsünün neresinden tutulup nereye bağlanacağı konusunda anlaşılmazlıklar yaratarak canlandırmaya çalışır. Romanın başka bir “görmezden gelinmiş” tarihsel gerçekliği anlatma çabasıyla Maraş katliamının ortasında iki çingeneyle tuhaf bir şekilde son buluşu, ideolojinin kalıp imgelemden aldığı destek üzerine hayli fikir verir.
Görülüyor ki, çingeneler hakkında yaratılmış iyi ya da kötü her türlü imgeyi yeniden dillendirmeye çalışarak kafası karışık bir aydına yaraşır biçimde ne anlattığını bilmiyor gözükmek “hikaye anlatmanın öğrenildiği” anlamına gelmez. Ağır Roman örneğinde ise, imgeleri sorunsallaştırmayıp sahiplenmek, basit de olsa anlatacak bir hikayeniz olduğu sürece onların içkin bir hal almasını, hikaye anlatmanın ve dinlemenin keyfine ancak ve ancak hizmet etmelerini sağlayacaktır.
[1] Türk Dil Kurumu Sözlüğü, T.D.K. Ankara 1998, s. 1076.
[2] Melik Bülbül, İmgesel İletişim, Çizgi, Konya 2005, s. 18.
[3] Serhat Ulağlı, İmgebilim “Öteki”nin Bilimine Giriş, Sinemis, Ankara 2006, s. 11.
[4] Pageux’dan alıntılayan Serhat Ulağlı, a.g.y. s. 12.
[5] Roland Barthes, Göstergebilimsel Serüven, Kaf, İstanbul 1999, s. 75.
[6] Onur Bilge Kula’nın Batı Düşününde Türk ve İslam İmgesi, Alman Kültüründe Türk İmgesi; Nazan Aksoy’un Rönesans İngilteresi’nde Türkler; Nedret Kuran Burçoğlu’nun Multiculturalism: Identity and Otherness, Karl May’da Türk İmgesi adlı incelemelerinde olduğu gibi.
[7] İmgebilim “Öteki”nin Bilimine Giriş, s. 14.
[8] Markus A. Foti’den alıntılayan Serhat Ulağlı, a.g.y.s. 15.
[9] A.g.y. s. 83.
[10]A.g.y. s. 34.
[11] Millet’ten alıntılayan Nedret Kuran Burçoğlu, Çevirinin Ekinsel Yönleri (Hasan Âli Yücel’in Anısına), Yıldız Teknik Üniversitesi Fransızca Mütercim-Tercümanlık Anabilim Dalı, İstanbul 23-25 Ekim 1997 I. Uluslararası Çeviri Kolokyumu Bildiri Kitabı, ss.: 164-170.
[12] Gürsel Aytaç, Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi, Kültür Bakanlığı, Ankara 2001, s. 106.
[13] Hacer Harlak, Önyargılar, Sitem, İstanbul 2000, s. 68.
[14] Mustafa Aksu, Türkiye’de Çingene Olmak, Ozan, İstanbul 2003, ss. 23-24.
[15] A.g.y. s. 26.
[16] A.g.y. s. 42.
[17] Ali Arayıcı, Çingeneler: Ülkesiz Bir Halk, Ceylan, İstanbul 1999, s. 178.
[18] David Mayall, Gypsy Identities 1500-2000, From Egyptians and Moon-men to the Ethnic Romany, Routledge, New York 2004, s. 139.
[19] Örneğin Balkanlı yönetmen Emir Kusturica’nın filmlerinde hep bu romantik ruh’a vurgu yapılır. Öte yandan Tony Gattlif’in “çingene sineması” iyisi ve kötüsüyle, olduğu gibi anlatma derdiyle ön plana çıkar.
[20] Nazım Alpman, Başka Dünyanın İnsanları,Çingeneler, Ozan, İstanbul 1993.
[21] Joanna Richardson, The Gypsy Debate, Imprint Academic, UK 2006, s. 94.
[22] Thomas Acton (ed.), Gypsy Politics and Traveller Identity, University of Hertfordshire Press, Hertfordshire 1997, s. 27.
[23] Yıldız Ecevit, “Ağır Roman ve Estetik”, Metin Kaçan, Cervantes’in Yeğeni, Metin Kaçan Üzerine Yazılar, Can, İstanbul 2003, s. 15.
[24] Burada “Çingenece / Romanca”, otantik bir dil, romanın geçtiği yer olan Tarlabaşı’nda konuşulan dil olarak kullanılmaktadır.
[25]Metin Kaçan, Ağır Roman, YKY, İstanbul 1998, s. 9.
[26] A.g.y. s. 30.
[27] A.g.y. s. 48.
[28] A.g.y. s. 33.
[29] A.g.y. s. 54.
[30] A.g.y. s. 61.
[31] A.g.y. s. 71.
[32] A.g.y. s. 74.
[33] A.g.y. s. 90.
[34]Metin Kaçan, Cervantes’in Yeğeni, Metin Kaçan Üzerine Yazılar, s. 16.
[35] Ağır Roman, s. 62.
[36] A.g.y. s. 49.
[37] A.g.y. s. 26.
[38] A.g.y. s. 29.
[39] A.g.y. s. 79.
[40]Tufan Erbarıştıran, “Metin Kaçan’ın Kitapları Üzerine Bir Deneme (Büyüklüğü-Sınırları-Yanılgıları), Metin Kaçan, Cervantes’in Yeğeni, Metin Kaçan Üzerine Yazılar, s. 132.
[41] Ayşegül Devecioğlu, Ağlayan Dağ Susan Nehir, Metis, İstanbul 2007, s. 21.
[42] A.g.y. s. 185.
[43] A.g.y. s. 35.
[44] A.g.y. s. 205.
[45] A.g.y. s. 9.
[46] A.g.y. s. 26.
[47] A.g.y. s. 13.
[48] A.g.y. s. 14.
[49] A.g.y. s. 35.
[50] A.g.y. s. 122.
[51] A.g.y. ss. 130-131.
[52] A.g.y. s. 176.
[53] A.g.y. s. 36.
[54] A.g.y. s. 67.
© MEDYATAVA- Beyoğlu'nun en popüler ve kült müzik mekanlarından Peyote'nin kurucularından Hakan Orman hayatını kaybetti. 
