Nüket Esen, “Puslu Tarihler Romanı: Puslu Kıtalar Atlası” adlı yazısında “palimpsest tarih roman” türünü açıklamak için Christine Brooke-Rose’dan bir alıntı yapar: “Roman köklerini tarihsel belgelerden almıştır ve tarihle her zaman çok yakın bir ilişkisi olmuştur. Ancak romanın görevi, tarihin görevinin aksine, entelektüel, ruhsal ve imgelemsel ufuklarımızı en uç noktasına dek genişletmektir. Gerçekçiliği doğaüstüyle ve tarihi ruhsal ve felsefi yeniden yorumla karıştırarak palimpsest tarihler tam olarak bunu yapar.” [1] İhsan Oktay Anar’ın ilk romanı olan Puslu Kıtalar Atlası için yapılan bu değerlendirme, yazarın dördüncü romanı olan Suskunlar’da doruk noktasına taşınır. Doğaüstü özelliği bilhassa altı çizilen Suskunlar, ontolojik ve teolojik olanlar başta olmak üzere insana dair çeşitli sorunların işlenmesi için tarihin oldukça cazip bir arka fonu malzemesi olarak kullanıldığı “mekanı ve zamanı tarih, ama konusu evrensel” olan romanlara örnektir. Dünya edebiyatında Umberto Eco, Salman Rushdie gibi örneklerin başı çektiği bu yazın biçimi, Türkiye’de Anar dışında Orhan Pamuk’un (Beyaz Kale, Benim Adım Kırmızı) ve Elif Şafak’ın (Pinhan, Şehrin Aynaları) bazı eserlerinde görülebilir. Söz konusu romanlarla Suskunlar arasındaki bir diğer benzerlik, tarihi fon olarak kullanmalarının dışında varolmaya ilişkin soruları tasavvufi alanda irdelemeye çalışmalarıdır. Bunu yaparken, tasavvufa malzeme oluşturan kişileri, mekanları, olayları temel almaları, bilhassa tasavvufa dışarıdan bakan meraklı oryantal göz için (bu gözün Batılı olması şart değildir) fazlasıyla cezbedici bir unsurdur.
Anar, sahip olunan ama sahip olunduğu Mevlana’yı anma / tanıtma turistik faaliyetleri dışında unutulan değerleri her romanında yaptığı gibi Suskunlar’da da, turistik kılıfından sıyırıp son derece içselleştirilmiş bir şekilde yaşam sorgulamaları ve anlamlandırmaları haline getiriyor, üstelik dört başı mamur olay örgüleri, capcanlı mekanlar ve karakterler kurarak. Romanın tamamı, kapağa rengini veren eflatun renginden neredeyse tüm karakterlerin varlık nedenlerine kadar sembolik anlamlar taşıyor ve roman üzerine yazılıp çizilenler çoğunlukla bu simgelerin deşifre edilmesi işleminden oluşuyor. Bu simgeler neler mi? Tasavvufta önemi aşikar olan yedi rakamı metnin her ayrıntısına damga vuruyor. Yedikule kahini, yedi şehre ve yedi müzisyene dair kötü öngörülerde bulunup yedi ayrı kahinle görüşüyor. Tanrı, dünyayı müzik eşliğinde yedi günde yaratıyor. Roman boyunca hiç cisim bulmayan Bâtin, belli ki tanrıyı, kendisini Konstantiniye’nin peygamberi ilan eden Zâhir ise oğlunu simgeliyor. Zâhir, halk tarafından anlaşılmıyor, aşağılanıyor. O ise anlayanlara tanrının sesini muhteşem sesiyle sunuyor. Ölmeden önce kanı olarak rakıyı, eti olarak kavunu anlayanlarına ikram ediyor. Öte yandan karanlık tarafı, şeytani gücü Tağut, onun uşağını ise bir “Batılı” ve cüce oluşuyla da öteki olan Alessandro Perivelli nam-ı diğer Pereveli İskender temsil ediyor. Peşinden koşulan, paylaşılamayan, uğruna kan dökülen kadın Nevâ, aslında müzikteki erişilmez noktaya tekabül ederek kusursuzluğa ve onunla beraber gelen ölümsüzlüğe, gerçek aşka erişmenin simgesi haline geliyor.
Bu simge yığını, az çok göndermelerin erişim noktaları bilindiği sürece çözüldükçe, Suskunlar’dan geriye cılız bir iskelet kalıyor gibi gözükebilir. Nitekim romanı çözümleme bağlamında kolları sıvayıp teker teker simge kırma işlemine girişmek, onun sahip olduğu bütün biçimsel zenginlikleri bir çırpıda silip atmak anlamına geliyor. Kaldı ki, romanın izleklerinin bir seanslık simge kırma işlemiyle biteceğini zannetmek de büyük bir yanılgıya denk düşüyor. Türk edebiyatında, kullanılan betimleme şeklinin ve malzemesinin görselliğe gelip dayanacak kadar atmosfer yaratmanın ötesine geçmesi çok sık rastlanan bir durum değildir ki, Suskunlar bunu ziyadesiyle başarıyor. Gerçekçi bir betimlemenin her zaman için, beş duyuya hitap edebilmesi gerektiği düşünülecek olursa, “her musikinin, sesin değil de, aslında sessizliğin bir taklidi” [2] olduğunu öneren bu roman, beş duyunun ötesine geçip, duyuların işlevlerinin yerini değiştiriyor ve onları bu yeni yerlerinde yaşatıyor. Romanın sonunda son göreceğini de görüp kör olan Yedikule kahini gibi, romanın kendisi körlükle gelen içgörüye kucak açıyor. Kusursuza / tanrıya ulaşan Eflatun’un artık konuşmaya ya da eyleme gerek duymaması gibi, bütün duyular ve eylemler yer değiştiriyor. Eflatun sustukça, anlama ulaşıyor, hatta romanın sonunda bu şekilde ölümsüzlüğe de ulaşıyor. Romanın başkarakteri gibi düşünülüp romanda daha çok yer alması gerektiği yolunda eleştirilere maruz kalan Eflatun, tam da içerikle biçimin mükemmel uyumuna örnek oluşturuyor: Suskunluğuyla manaya ulaşan Eflatun, bu nedenledir ki her bölümde okuyucu karşısına çıkmıyor.
Betimlemelerin gücünden bahsederken, “onomatopheia” denilen doğadaki sesleri taklit etmeye dayalı şiirsel tekniğin bir romanda ancak bu kadar başarıyla kullanılabileceğinin hakkını vermek gerekiyor:
Hızır Paşa’nın zurnazenleri zurnalarını zırıl zırıl zırıldatırlarken zırıltı zirveye varıp hitâm bulunca, ortamda sanki tâmmât başlıyor, tâk tâk tâmmeleri ile köszenler tokmakları vurup tumturâk ile kösleri tokur tokur tokurdatıyorlar, tokmaklarını sanki kâfirin beynine indirmek için tâ yukarı kaldırıp köslere acımasızca darp ederlerken, dudakları hınçla yukarı doğru büzülüyor; çevgâniler ise çın çın çıngırakları çınçılan misâli çıngır çıngır çıngırdata çıngırdata sallarlarken, davulzenler tokmaklarını güm güm indire indire indire davulları gümgüme ile gümbür gümbür gümbürdetiyorlardı... [3]
Sessizliğin sesini duyurmakta ne kadar başarılıysa, sesi vermekte de o kadar başarılı roman. Aynı betimleme gücü, romana çok güçlü bir etki katan doğaüstü / fantastik unsurun, hayalet Asım’ın anlatıldığı sahnelerde de kendini gösteriyor. Romanın ilerleyen bölümlerinde Asım, geçmişi ve onu bugüne getiren deneyimleriyle, ruh halleriyle yeterince benimsendiği gibi bir hayalet olarak da 18. yüzyıl İngiliz edebiyatının gelmiş geçmiş en etkili gotik anlatılarını aratmayacak şekilde dehşet verici bir unsur olarak canlılıkla çiziliyor:
Hayâlet tam karşısındaydı!
Tövbeler tövbesi! Başında Mevlevî külâhı ve üstünde etekleri açılmış tennuresi ile semâ ediyor, bir kolunu yukarı açmış dönüp duruyordu. Ama hayâletin asıl korkunç tarafı, gövdesi döndüğü halde kafasının sabit kalması, delici bakışlarını bir an olsun zavallı bekçiden ayırmamasıydı. Semâ ederken çevreye mavi bir nûr yayıyor ve ince dudaklarındaki kıvrıma bakılırsa, belki de adamcağıza ürkütücü bir şekilde gülüyordu... [4]
Genellikle tanrı anlatıcının betimlediği bir durum için “ürkünç”, “korku verici” gibi ifadeler kullanması okuyucu ile “ürkünç” durum arasına bir mesafe koyar ve kimi zaman da teknik bir başarısızlığa dönüşürken, romanın sonunda zuhur edecek olan bu romanın anlatıcı kişisi, Uzun İhsan Efendi’nin hikaye anlatımı söz konusu olduğunda, roman ateş etrafında anlatılan ibret verici gulyabani öykülerinin tüyler ürperticiliğini, belki de o “ilkel” geleneksel anlatımın eşsiz ürpertici tadını vermeyi ziyadesiyle başarıyor.
Suskunlar’ın betimleme konusundaki yetkinliği, onun sembollerden arınmış belagatli sessizliğiyle mükemmel bir uyum gösteriyor. Roman, ilk solukta sembol çözme meraklılarına bir çırpıda kendini okutup onları eliyor ve kalan çıplaklıkta / sessizlikte mana denizine sakin sakin dalmak isteyen okuyucularıyla baş başa kalmayı istiyor gibi. Ve tam da bu sakin ikinci okumalar, Suskunlar’ın kendisine ve onu okuyanlara geniş açılımlar kazandıracak gibi gözüküyor; “sükûtumuzu anlamayan sohbetimizden bir şey anlamaz” diyen İhramcızâde’ye tercüman oluyor, tekrar tekrar okumaya davet ederek.
