Naif üniversite ödevlerine devam...

Vüs'at Bey'in Godot'yu Beklerken Çiziktirdikleri Üzerine Bir İnceleme


1950’lerden itibaren, yaklaşık elli yıllık bir yazın serüveni olan –dört öykü kitabı, iki roman, iki oyun ve bir şiir kitabından oluşan bir yazın serüveni- Vüs’at O. Bener hakkında çok fazla değerlendirme yapılmamış olması dikkat çekici. Hakkında yazılanlara bakıldığında ise iki-üç farklı tavır dikkati çekiyor. Birincisi, çok fazla anlaşılamamış olmaktan kaynaklanan mesafeli, kuru bir ansiklopedik yaklaşım. Yazarı tanımlamayı, onu daha iyi anlayan, anladığı için de coşkuyla anlatmaya koyulanlara (Semih Gümüş ya da Nurdan Gürbilek gibi) bırakıyor bu yaklaşım, İnci Enginün’de olduğu gibi: "Hikayecilerimizin soyutlamaya ağırlık verenlerindendir; hakkındaki nitelendirmeler arasında “titiz bir işçilik taşıyan bir öykücü”, 'kapalı ve karanlık' ifadeleri bulunmaktadır. "(Enginün 342)
“Soyutlama”, “kapalılık ve karanlık” kelimeleri tanımlıyorsa bir yazarı, onun hakkında fazla yazılıp çizilememesinin nedeni de bu anlaşılamamazlık olur genellikle. Enginün’ün de Bener hakkında söyleyeceği kendine ait birkaç kelimesinin olmamasının, Bener’i başkalarının (Semih Gümüş’ün) kelimeleriyle tanımlamasının nedeni aynı olsa gerek.
Olcay Önertoy’a baktığımızda onun Bener’i en azından anlamaya çalıştığını ve onu bir yazar olarak kendince konumlandırdığını (ona benzer yazarları da bulup çıkararak) görüyoruz. Şunu da belirtmek gerekir ki, Önertoy, Bener hakkındaki değerlendirmesini 90’lardan önce yaptığı için yazarın ilk dönem öykücülüğü değerlendirmenin konusu. 90’lardan sonra bu öykücülüğün sınırlarının oldukça genişlediğini göreceğiz. Önertoy’a göre:
"Bener genellikle öykülerinde küçük kentlerin, küçük insanlarının olaysız, basit yaşayışlarını verir. Taşradaki günlük yaşayışı, küçük esnaf ve memurların tek eğlenceleri olan içki alemlerini, gençler arasında kimi kez sonuca ulaşmayan sevgileri verirken kişilerin ruhsal derinliklerine de inmeye çalışmıştır. Aralarına kendisi de katılan Bener’in kişileri, basit yaşayışları içinde biraz karmaşık bir ruhsal yapıda iki kişiliği olan insanlar gibi görünürler. Bu kişilerin en belirgin özelliği ise yazardan kaynaklanıyor gibi gelen can sıkıntısı içinde olmalarıdır." (Önertoy 271)
Konu edindiği ‘küçük insanlar’, onların çevresi ve sade hayatları nedeniyle Önertoy, Bener’i Esendal ve Sait Faik çizgisine yerleştirir. Bu sınıflandırmayı sadece kahramanları olan ‘küçük insanlar’ itibariyle sınırlandırmak yerinde olacaktır; zira, yazının ilerleyen bölümlerinde de göreceğimiz gibi, Bener’in öyküsü çok daha “Ben”e, hatta “Ben ve Öteki” sorununa, iç dünyaya, dolayısıyla da iç monolog, bilinçakışı gibi tekniklere dayanır, Sait Faik ya da Esendal’dan ziyade kahramanlarının karanlık ve sıkıntılı iç dünyaları nedeniyle Yusuf Atılgan ya da Oğuz Atay’a yakın durur. Zaten yaşamöyküsünden de bilindiği üzere, Atay ile yakın arkadaşlardır. Aralarındaki ruhsal benzeşme, şüphesiz edebiyatlarına da yansımıştır.
Vüs’at O. Bener üzerine düşünen ve yazan sayılı isimlerden biri olan Semih Gümüş’e göre ise Bener’i tanımlamada kullanılan “kapalılık ve karanlık”, “soyutlama” gibi özellikler onun birer meziyetidir ve onun öykücülüğümüzün olanaklarını zenginleştiren yazarlar denilince ilk aklımıza gelen isimlerden birisi olmasını sağlamıştır. (İpşiroğlu 51) Geleneksel anlatının en büyük ‘kozu’ anlaşılır ve açık olmaktır, hatta mümkünse aydınlık ve ferah. Sonunda zaman zaman bir kıssadan hisse de verilerek, ufak bir şaşırtmaca ya da ironiyle hafif bir tebessüm bırakılır okuyucuda; ki burada örnek olarak akla ilk Esendal geliyor yine. Ancak Bener’in sıklıkla başvurduğu iç monologlar ve bilinçakışı teknikleri (ki Orhan Koçak bunların kolay kolay iç monolog ya da bilinçakışı sayılamayacağını da söyleyecektir), kafaları ve duyguları karışık empati kurmaya fazla müsait olmayan anti-karakterleri anlaşılır ve aydınlık, bize hafifçe tebessüm ettiren cinsten değildir; dolayısıyla geleneksel hiç değildir. Bener’in öyküsü anlaşılmak için kendini atmaz ortaya; çünkü bu modern dünyada inatla açık ve anlaşılır kılmaya çalıştığımız her şey bir o kadar girift ve karanlıktır aslında yazar Bener’e göre. Nitekim geleneksel olana vurulan her darbe, Bener’in öyküsü için geçerli olduğu gibi, yeniyi ve farklılığı getirir.
Bu yazıda Bener’in bu karanlık, zorlu ama içine bir kez girildi mi anlam aramanın önemini kaybettiği ve belki de asıl bunun ‘anlamlı’ olan tek şey olarak kaldığı dünyasını tanımak ve yaşamak için yayınlanma sırasına göre öykü kitaplarına ve onların içinden seçilmiş öykülere yakından bakılmaya çalışılacaktır. Öncelikle yazarın yaşamına bir gözatmak gerekiyor. Kendisiyle yapılan söyleşilerin birinde Bener, özyaşamıyla ilgili “Behçet Necatigil’in açıkladığı kadarını bilsinler yeter” der. (Gültekin 136) Bakalım Necatigil, Bener’in hayatını nasıl anlatmış?
"Günümüz yazarlarından, doğ. 1922 Samsun. Ankara Hukuk Fakültesi mezunu. 1941-1978 döneminde kamu kesiminde görev yaptı. 1979-1992 döneminde bir sendikanın danışmanlığını yürüttü. Yeni İstanbul gazetesinin New York Herald Tribune gazetesiyle birlikte düzenlediği Dünya Hikaye Yarışması’nda “Dost” isimli hikayesiyle üçüncülük kazandı (Yeni İstanbul, 10 Ağustos 1950). Seçilmiş Hikayeler (1951-1952), Varlık (1952-1955) ve Yeditepe dergilerinde yayımlanan hikayeleriyle tanındı...Hikaye kitapları: Dost (1952), Yaşamasız (1957), Siyah-Beyaz (1993), Mızıkalı Yürüyüş (1998)" (Necatigil 84) *

* Alıntıda yazarın sadece hikaye türündeki eserlerine yer verilmiştir.


Necatigil’in bu satırlarının kitabının 1999 yılı baskısına ait olduğunu göz önüne alacak olursak birtakım güncellemeler yapmak gerekiyor. Örneğin, 2001 yılında son öykü kitabı olan Kapan’ın yayınlanması ve 2005 yılında Bener’in 73 yaşında aramızdan ayrılması gibi.
Yazarın, okuyucusunun kendisi hakkında sadece Necatigil’le sınırlı bir bilgiye sahip olmasını istemesinde ironik bir taraf vardır; çünkü öykülerinin büyük çoğunluğunda (anlatıcı ses neredeyse hep I. tekil şahıstır) aslında kendisini anlatır, kendi yaşamından olaylara, kesitlere yer verir. Askeri lisede okuyuşu, baba evinden ayrılışı, biri erkek biri kız kardeşleri, yaptığı evlilikler, kendi içki alemleri vs. girer öyküsüne. İlk akla gelen örnek Dost-Yaşamasız kitabındaki (ilk öykülerinden) “Kan” isimli öyküdür. Doğum sırasında bebeğini kaybettiği gibi kendisi de ölen bir kadını anlatır bu öyküde. Kanı, parçalanmış etleri, kısacası “rahatsız edici olanı” hiç çekinmeden, sakınmadan, ayrıntılara inerek, bütün çıplaklığı, gerçekliği ile sertçe gösterir. Böylelikle buz gibi bir taşa çarpmış gibi hissettirir kendini okuyucuya, en önemlisi gerçekliğini hissettirir ve daha çok etkiler. İleride kurmaca ve otobiyografiyi tamamiyle iç içe geçirten Mızıkalı Yürüyüş-Kara Tren ve Kapan adlı öykü kitaplarında bu olayın, kurmaca formatında da olsa, gerçekten başından geçmiş olduğunu (“Optalidon”, “Yaylı Çalgılar”, “Bir Tutam Saç”, “Ölüm Hak Miras Helal” adlı öykülerde) görürüz.
Bilindiği gibi Yapı Kredi Yayınları, Bener’in ilk öykülerini Dost-Yaşamasız adı altında yayınladı. 90’lardan sonra yazacağı otobiyografik öykülere nazaran kurmaca özelliği daha ağır basan bu öykülerde inadına insanların kötülüklerinin altı çizilir, ama bir yandan da bu kötülüğün ne kadar insani olduğunu fark ederiz. Yeni, modern dünyanın insanıdır söz konusu olan. Güvensizlik, yalnızlık, korku, şefkat ihtiyacı, çocukluğa dönme arzusu, hastalık (hem ruhi hem fiziki) bu dünyanın olmazsa olmazlarıdır ve doğallıkla Bener’in öykülerinin başlıca konuları olurlar. Bener bu içerikle paralellik gösteren alışılmadık bir dil kullanır. Kesik kesik, çoğunlukla öznesi olmayan (çünkü özne kendini kaybetmiştir), bilhassa bırakılmış boşluklara yer veren (ki okuyucu bu boşlukları tamamlasın), uzun sessizlikler yaratan (iletişimsizliğin gücü daha da net ve acı bir şekilde ortaya çıksın diye), ayrıntılardan ve rahatsız edici olanları özellikle ayrıntılandırmaktan kaçınmayan , çirkini ve uyumsuzu öne çıkartan bir dildir bu. Şimdi Dost-Yaşamasız adlı kitabından seçilmiş bir öyküye geçip bu özelliklere daha yakından bakalım.



“Dost”

Öykünün adından itibaren ironi başlar. ‘Dost’unun karısını ayartan bir adamdır öykünün I. tekil anlatıcı sese sahip ana karakteri. Öyküde yer alan her karakter yozlaşmış insan modeline tekabül eder. Hiçbiriyle özdeşim kurmamıza izin vermez yazar. Cemile Sümeyra ve Köksal Ayver’in dediği gibi insani değerlerin tükenişini hikaye etmiştir yazar. Bireyselliğe teslim edilen, samimiyetten yoksun ilişkiler konu edilir. (Sümeyra, Ayver 343)
Ana karakterin karısı yeni ölmüştür, ama buna çok üzüldüğünü söyleyemeyiz. Hatta ölen karısının bu ‘çekilmez’ hayattan kurtulduğu için belki de daha şanslı olduğunu ima ederek, vicdan muhasebesi içinde kendi kendini rahatlatır:
"Ne zavallılık. Bu kadının da umutları vardı elbet. Karımın olduğu gibi. Kabahat kimde?Uyuşamadık işte. Hangimiz kurtuldu? Bana ne. Duyuyor mu bir şey? Toprağı bol olsun. Değer mi çekmeye. Sanki yaşamak..."(Dost-Yaşamasız 14)
Bu son derece kendini, “Ben”i öne çıkartan ve onu korumaya yönelik tavır ‘arkadaşı’ olarak tanıdığımız Ali ve karısı Naciye’ye olan tutumunda da kendini belli eder. Kendisini sevdiğini öğrenen arkadaşının karısı Naciye’ye karşı acıma ve alayla yaklaşır, bir yandan da en ufak bir hassasiyetin bile gereksiz olduğunu hatırlatır kendine:
"...Senin de için sıkılıyor Naciye. Ne bakıyorsun. Hakkın var, çekilmez. İrili ufaklı dört çocuk. Bu kaba, ahmak herif. Düşmüşsün bir kere. Laf, bana ne düşmüşse? Bütün dertlerin tasası bana mı ait?" (s. 15)
Bir yandan cinsel arzularına gem vuramayıp, arkadaşının karısına yanaşır, bir yandan da yaptığından pişmanlık duyar. Oğuz Atay’ın, Bilge Karasu’nun kahramanları ya da Dostoyevski’nin “yeraltı adamı” gibi kendini aşağılamaktan da hiç geri durmaz, rezilliğini kendine ballandıra ballandıra tekrardan anlatır, hatırlatır. İçindeki ikinci ses araya girerek gerekli hatırlatmaları yapar ona:
"Yürü be. Bu kadar mı alçaldın?...Yatmalı...Akşam olanlar...Rezalet!...Enayi, sızmasaydın işte. Bırak bırak kimseye görünmeden gitmeli...Kabahat bende. Temizle bakalım şimdi.” (s. 19-20)
Öyküde arkadaşı olarak sunulan Ali de aslında arkadaş niteliği taşımaz. Ana karakter için dükkanının önünden geçerken uğranıp, sadece ‘sıkıntıdan’ bir iki kadeh bir şey içilip, vakit geçirilecek bir insandır, üstelik kaba sabadır. Bener’in yarattığı karakter burada da Oğuz Atay ve Yusuf Atılgan’ın karakterlerini hatırlatır: içlerinde nedeni belirsiz bir sıkıntıyla ‘aylak aylak’ dolaşan, içkiyle oyalanan, aslında okumuş, kültürlü, burjuva ama kitaplarla ya da sanatın diğer dallarıyla oyalanmaktan da usanmış karakterlerdir bunlar. Atılgan’ın “aylak adamı” da oyalanmak için sanatın hangi dalıyla uğraşacağını şaşırır, sürekli kitaplar, resimler, plaklar biriktirir, ancak hiçbiri fayda etmez. “Dost”un ana karakteri de Ali’ye bakarak içinden şunları geçirir:
"Allah belasını versin. Hayat mı be! Şimdi ben zevk mi alıyorum, bu adamla oturup içmekten? Sıkıntı işte. Keşke eve gitseydim. Kitaplar. Yerin dibine batsın kitaplar! Ne öğrettiler bana? Sökebildiler mi içimdeki huzursuzluğu?" (s. 11)
Ana karakter, son derece ironik bir şekilde öyküsünü anlatmaya Ali’nin ‘dostu’ olduğunu söyleyerek başlar; ancak hemen ardından Ali’nin bütün kötü özelliklerini sıralar, iyi bir özelliği yoktur zaten Ali’nin:
"Kasap Ali dostumdur. Eline geçen parayı içkiye yatırır...Bir yanda et parçalar, fukara kadınlara on kuruşluk ciğer doğrar, ötede kanlı ellerini pis önlüğünde temizleyerek rakısını gırtlağına aktarır. "(s. 9)
Patavatsızdır Ali, kabadır, içki içer, rakısının suyunu bardak yerine testiden midesine boşaltır, karısına kötü davranır, acımanın gereksiz olduğunu düşünür. Daha da ironik olanı ana karakter ısrarla birkaç kez “bu herifte kalp denen şeyin olmadığını söyler”; ancak kendisi ‘dostu’ dediği insanın karısıyla ilişkiye girmeye kalkışacaktır. Ali’yi kötüler, ama kendi “tuhaflığından” ve acımasızlığından hiç haberdar değildir:
"Karım gömülürken beraberdik. Hoca berbat bir sesle anlamadığım şeyler söylüyordu. Tabutun testereyle kesilmesi sırasında kulağıma eğilip: “Bu iyi işte. Çabuk çürür ölü” dediği zaman bile, bugünkü kadar canımı sıkmamıştı. Dahası onu, bütün ötekilerden daha dürüst bulmuştum." (s. 11)
Kadın karakteri sevmemize de izin vermez Bener; çünkü o ancak şiddete tepki vermeyen silik, cinsel yönden tatminsizlik içinde, ilk fırsatta kocasının arkadaşıyla bu tatminsizliğini gidermeye hazır bir karakterdir. Ana karaktere yazdığı mektupta ve birkaç kere daha, onunla beraber olmak uğruna çocuklarını bile hiçe sayacağını belirtir. Kocasını evden atıp (çünkü ev kendisinin üzerinedir) kocasının arkadaşını o eve alacak kadar da acımasız olur gerektiğinde.
Görüldüğü gibi hiçkimse masum değildir bu öyküde. Okumuşu da okumamışı da bencillik, acımasızlık, güvensizlik, kaçıp gitme isteği, cinsellik zaafiyeti içindedir, Bener’in diğer öykülerinde de olduğu gibi. Semih Gümüş, Bener’in insana uzaklığını öyküsünün başlıca özellikleri arasında saymak gerektiğinden söz eder:
"Duyguculuğu kesinkes dışlar öykülerinden. İnsanları sevgisizdir. Yalnızdır. Kendilerini çevrelerinden yalıtlamışlardır. Bütün bir yaşama ilençle doludurlar sanki. Kendilerine karşı da horgörülüdürler. Ama aynı kişiler kendi durumlarının da farkındadırlar." (Gümüş 108)
Çoğu öyküsünde karşımıza çıkan I. tekil şahıs anlatıcı ses, eylemlerin arasına karışan iç konuşmalar ve bilinçakışlarıyla kol kola gider. Anlatıcı ses yaşadığı olayı bize anlatırken içindeki bir ikinci ses de sürekli araya girip, düşündüklerini, sessiz konuşmalarını, vicdanıyla ya da geçmişle hesaplaşmalarını, hayallerini vs. aktarır. Bu öyküde de büyük yer tutan diyalogların arasına sürekli olarak iç ses karışır:
"Naciye deminkinin tersine, yalnız kalışımızdan sıkılır gibi.
-Bir kahve pişireyim mi, açılırsınız.
“Sınız. Niye sınız!”
Başımı salladım....
-Sen nerede yatacaksın?
Bakışları öyle bir bulandı. Sert bir sesle:
-Burada, dedi.
'Laf, numara yapıyor. Pekala!' " (s. 18)
Semih Gümüş’e göre “Bener’de çetin, çetrefil görünen, onun anlatısının hep bir iç ses, olarak kendini göstermesinden, insanın derin dünyasına vuran, onu döven söz ve sözcük dalgalarıyla oluşan yapısından ötürüdür.” (Gümüş 133) İnsanın iç dünyasının karmaşıklığı bir kurmaca yapıtın anlaşılırlığına ket vurmaya yeter de artar bile. Bu “kapalılık” konusu bir yandan da akla İkinci Yeni şiirini getirir. Daha fazla imgelem, daha fazla bilinç ve bilinçaltı yansıması (ki bu da karmaşayı getirir beraberinde), dilin iletişime ve anlaşmaya yetmediği düşüncesi, dolayısıyla dilde yaratılmaya çalışılan kırılma İkinci Yeni şiirinin de “anlaşılmaz” olduğu konusundaki suçlamaları beraberinde getirmiş ve büyük kitlelerin bu şiire yaklaşmasını engellemişti. O zamana kadar gördüğünden açık ve net, belirli bir anlamı çıkarması beklenen okuyucuyu kendi içine çağıran, kendi okumasını yaptıran bu şiir alışılmadıktır, tıpkı Vüs’at O. Bener yazını gibi. Okuyucu ard arda sıralanmış bilinç dizgisinde kronolojik düzen, anlam devamlılığı, geleneksel sebep-sonuç ilişkisi bulamaz. Enis Batur, Bener’in anlatı denklemlerini kurgu masasında altüst etmeye giriştiğinden söz ederek, bu durumu şöyle açıklar:
"Üç hamleden ortadakini çarçabuk devreden çıkarıyor, ardı ardına dizdiği iki öğenin toplamının üzerine seçerek eksilttiği ara öğenin gölgesini düşürüyordu. Okuru bir açıdan bakıldığında tökezleten, bir başka açıdan bakıldığındaysa örgünün tamamlanması işlemine ortak kılan, ‘işin içi’ne katan bir dokuma anlayışıydı bu.” (Bir Usta Bir Dünya 11)
Bener’in öykülerinde göze çarpan bir diğer özellik “Dost”ta da karşımıza çıkıyor: rahatsız edici olanı bütün çıplaklığı ile verme. Alışılageldik estetik, güzellik anlayışına ısrarla çomak sokar gibi, pis, çirkin, mide bulandırıcı olanı son derece canlı bir şekilde sunar okuyucuya. Bir yandan buna alışmamızı, algılarımızla oynamayı ister gibidir. “Kan” adlı öyküsünden bahsederken buna biraz değinmiştik. “Dost”un ana karakterinin ‘dost’u Kasap Ali, kanlı ellerini pis önlüğünde temizler, geniş ağzını elinin tersiyle siler. Anlatıcı bir yandan mekanı sunarken gözleri hep algılarımızı çimdikleyen görüntüleri görür: “Çengele takılı bir öküz yüreğinden toprağa kan damlıyordu.” (s. 10) ya da “Tavandan bir şey düşer gibi oldu. Örümcekmiş. İleri geri sallanıp duruyor.” (s. 12) gibi. Aynı şekilde “Dam” adlı öyküsünde de satır aralarına serpiştirerek de olsa estetiği bozmak için hamleler gerçekleştirir. Karakterlerden birinin suratında kocaman bir ben vardır. Ana karakterin önüne iri bir kurbağa sıçrar ve ana karakter onu eziverir. “Kibrit” adlı öyküde karakterlerinden birinin dişsiz ağzına vurgu yapar. Sanki ona göre ballandıra ballandıra anlatılması gereken güzellik değil, çirkinliktir. Gene “Kan” adlı öyküsünde çocukluğa dair bir anıdan bahsederken, çocukluk denince bizde uyanan masumiyet, sevecenlik, şirinlik hissiyatını, estetiği çok etkili bir şekilde bozarak tersine çevirir:
“Çocukluğumu düşünüyordum deminden beri.” Güldü: “Hatırlar mısın? İlk defa ava çıkmıştık seninle. Serçelerin kafasını koparmayı ilk o gün öğrendiydim. Bana şöyle tut, böyle çekiver dediydin. Sonra sustalınla göğüslerini yardıydık. Peşpeşine üç yürek sen yuttuydun, üç tane de bana yutturmuştun...” (Dost-Yaşamasız, s. 143)
Bazı boşlukları okuyucunun doldurması için özellikle bırakır Bener. “Dost” öyküsü için belki de görünürde en önemli anlardan biri sayılabilecek olan ana karakterin arkadaşının karısını öpme anı hiçbir şekilde anlatılmaz. Anlatıcı, kadının dudaklarının sıcaklığından bahsettiği anda okuyucu olarak irkilir, birkaç satır geriye gider ve “öpme anını” ararız, ama yoktur. Zihnimizi sürekli olarak açık tutmamız gerekmektedir ki, Bener’i en kıdemli modernistlerden yapan özelliklerden biri de budur.
Sinir bozucu, gerginlik yaratan sessizlikler de Bener’in öykülerinde sıklıkla rastlanan bir özelliktir. “Sustuk. Gene o sıkıntılı hava.” (s. 14) Anlatılması, açıklanması zor olan bir durum (yasak bir ilişki uygun bir örnek) ancak uzun sessizliklerle anlam kazanabilir. “Leblebi” adlı öykü bu “belagatli sessizlikler”in en etkin bir biçimde yer aldığı öykülerden biridir. Yaşlı bir leblebicinin dükkanına gelen küçük bir kızla arasında geçen kısa ilişkiyi anlatır öykü. Bu sıkıntılı durum Ömer Lekesiz’in de belirttiği gibi, bütün anlamlar seslendirilmeden, anlatı içinde bırakılan suskulara anlamlar yüklenerek, daha doğrusu okuru bu anlamları yüklemeye çağırtarak çarpıcı bir düzeye ulaştırılır. (Lekesiz 444)

“Siyah-Beyaz”

Uzun yıllar yazmaya ara veren Vüs’at O. Bener, 1993 yılında Siyah-Beyaz adlı öykü kitabını yayınlar. Siyah-Beyaz’dan itibaren yazdıklarını (Siyah-Beyaz, Kara Tren, Mızıkalı Yürüyüş ve Kapan’ı) “yaşlılık” dönemi eserleri olarak adlandırabiliriz kolaylıkla. Zira bu dönem öykülerinin en belirgin teması yaşlılık, hastalık, ölüme az bir zaman kala hayatta oyalanmadır. Bu dönem yazdıklarının dikkat çekici başka bir özelliği daha önce de belirttiğimiz gibi kurmaca ve otobiyografinin iç içe geçmiş olmasıdır. Öykülerinin kahramanı artık yaşını başını almış yazar Vüs’at O. Bener’dir, yazar dostlarıyla başından geçenleri anlatır, çok sevdiği kız kardeşi ve erkek kardeşine isimlerini değiştirerek yer verir, gençliğine dönerek ölen ilk karısını, ikinci evliliğini anlatır, çocukluğuna dönerek babası ve annesini, askeri lisede geçen ilk gençlik anılarını anlatır. İşin ilginç tarafı bu anıların bazılarını okuduğumuzda yıllar önce yazdığı öykülerin çıkış kaynakları olduğunu keşfederiz.
Bu kurmaca mı otobiyografi mi olduğu muallak olan yazı parçalarında zaman hiçbir şekilde kronolojik değildir. Anılar ve bugün arasında gidip gelir Bener: askeri okul anısından bahsederken birdenbire doktora, kontrole gitmesi gereken yaşlı yazar araya girer, ardından da ölüm döşeğinde bıraktığı ilk karısına atlayabiliriz. Orhan Koçak, otobiyografi biçiminin kendi türsel gereklerine uyulmadığını belirterek bu durumu şöyle açıklar:
"Başlangıç değil, çoğu belirsiz olan başlangıçlar vardır: Notların başlangıcı, yazımın başlangıcı, anlatıcının yaşamının karanlık bırakılmış başlangıçları...Süren değil, parçaları olan bir yaşam vardır sanki ortada. Ama kendi yaşamını otobiyografi biçimine sahip bir kurmaca olarak mı sunuyordur Bener, yoksa otobiyografiyi andıran bir kurmaca mı yazıyordur?" (Gültekin 26)
“Siyah-Beyaz” adlı öyküsüne daha yakından bakacak olursak Bener’in neden zaman içinde giderek daha da çok “kara anlatı yazarı”na dönüştüğünü anlarız. Hiçbir şey ‘olmaz’ bu gökyüzünün ‘kapkara’ olduğu öyküde. Mevcut olan durum ise kaldırımda durmuş caddeye bakan bir insanın iç konuşmasından anladığımız kopkoyu bir karanlıktır, iç sıkıntısıdır, hesaplaşmadır, korkudur (yenilmekten ya da ölümden), gördüklerine bir eleştiridir. Nedir gördükleri? “...spor arabasından mutlu çift gülücüklerini sergileyen reklam panoları”dır. (Siyah-Beyaz,s. 7) Modern dünyanın can sıkıcı sahteliklerine tekabül eder. Caddedeki insanlara bakar, onların iletişimsizliğini görür: “Bilinmeze götürüldüklerinden habersiz görünen soyunuk, ne erkek, ne dişi insanlar da duruyor, sırtları birbirlerine dönük, nereye baktıkları belli değil.” (s. 7) Bu ‘bilinmez’ çoğu insanın farkında olmadığı, kendisi gibi farkında olanların ise bitmeyen bir iç sıkıntısı ve acı çektiği bir bilinmezliktir. Bu ‘bilinmez’ dilin ifade edebileceği bir şey değildir, dil modern toplumda en sıradan halleri bile ifade etmekten aciz olmuştur zaten. Bundan duyduğu sıkıntıyı da dile getirir kahraman: “ Sözcüklerin tek tek karşılıklarını bilmenin anlamsızlığını, birleştirildiklerinde bile anlam kazanmayabileceklerini anlamaktan uzağım.” (s. 8) Sıkıntısı o kadar belirgindir ki iç konuşmasına bir iç savaş demek daha yerinde olacaktır. Bu savaştan da o kadar korktuğu halde yenik çıkar:
"Boşaldı ekran. Düz bir çizgi akıp gidiyordu. Durmuş olmalıydı yüreğim. Son bir çırpınışla ağzımı açtım, bağıramadım: BEKLEMEDİM. YENİLMEKTEN KORKMADIĞIMI SANDIM. YENİLDİM."(s. 8)
Artık Bener’in öykülerinin hemen hepsinde görülecek olan içi kararmış, kederli anlatıcı ses ikiye bölünür. Bir ben vardır benden içeri. İçinden bir “öteki” çıkar karşısına dikilir, ona gözlerini diker hiç konuşmadan ama çok şey anlatarak, bazen de hiç susmayarak rahat bırakmaz onu.
"Arka sıralardan bir pencerenin camı açık. Bu ‘ben’ miyim?...’Ben’ de beni görmüş olmalı, başını çıkardı pencereden –dev balyozlar pamuk yığınlarına dalıp çıkıyor, çıt yok, dudaklarının kıpırdanışını izliyorum ‘ben’in, “buluşalım” demeye mi getiriyor?" (s. 7)
Öteki ‘ben’ ile olan buluşmasını gerçeküstü denebilecek öğelerle anlatır zaman zaman da. Bu açıdan Dali’nin resimlerini ya da Sevim Burak’ın öykülerindeki gerçeküstücü imgeleri çağrıştırır. Gene “Siyah-Beyaz” da birisi kahramanımızın kürek kemiklerinin arasına sokulu anahtarı çevirmeye başlar. “Bavul” adlı öyküsünde ‘ben’ bir bavulun içine tıkıştırılmıştır. Bundan sonraki öykülerinin hemen hemen hepsinde hastalık, başlıca karakterlerden birisidir. En derin iç hesaplaşmalarının arasında bile tansiyon ilacını alıp almadığını hatırlamaya çalışır anlatıcı, “Siyah-Beyaz”da olduğu gibi. Nurdan Gürbilek ne kadar da çok hastalık ve ilaç ismi geçtiğinden bahseder Bener’in öykülerinde:
"yüksek tansiyon, damar sertliği, sırt ağrısı, gırtlak hırıltısı, bağırsak gurultusu. Vermidon, onadron, lidanil, isordil, nobraksin, parol, cipram...Kuşpalazı, köpek memesi, kan çıbanı, bronşektazi; anfizem, glokom, paranoya, dipsomani." (Gürbilek 208)
Bunlara yer vermekten çekinmez, çünkü bunlar hayatın tatsız da olsa gerçekleridir, tıpkı gündelik hayatın gereksiz gibi görünen ama sıkıntılı ayrıntıları gibi: bulaşık yıkamak, çorap örmek, akşamdan kalma içki sofrasını toplamak vs.
Son olarak “Siyah-Beyaz” adlı öyküyü Turgut Uyar’a ithaf ettiğini belirtip (ki daha önce bahsettiğimiz İkinci Yeni şiiri benzerliği ve Bener’in bu şairlerle ruh kardeşliği düşünülünce anlamlı olacaktır) Bener’in son öykü kitabı olan Kapan’dan bir öyküye geçelim.

“Dönüşsüzlüğe Övgü”

Bener’in anlatıcısının artık kabullendiği kendiyle savaşta yenilme bu öyküde de karşımıza çıkar. Bunu örneklendirmek için postmodern anlatının metinlerarasılık özelliğinden yararlanarak Nietzsche Ağladığında’nın karakterlerinden biri olan Doktor Bauer’i kullanır. Freud’un uyguladığı hipnoz yöntemiyle umutsuzluğun eşiğinden hayata dönen Bauer ile kıyaslar kendini anlatıcı. Sonra umutsuzluklarının eşiğinden dönemeyenleri düşünür ve intiharı sorgular: “Virginia Woolf, Ernest Hemingway, daha niceleri. Bitti’yi algıladıklarında bu yolu seçtiler. Gerçekten yürekliydiler. Bencileyin zayıf, korkak değil.” (Kapan, s. 9) Yaşamı bir “sürgün, köle düzeni” olarak görür anlatıcı. En sonunda kendi zırvalamalarından kendisi rahatsız olup susmaya karar verir; ki “anlatmak ya da anlatmamak” Bener’in başlıca sorunlarından birisidir aslında: Ölümün gerçekliği karşısında anlatmanın ne önemi var? Dolayısıyla hiçbir zaman kendini tam olarak bir yazar olarak göremez. Öykülerinin içine serpiştirilmiş gizli birer “Ne diye anlatıyorum ki bunları?” sorusu vardır sanki. Hatta zaman zaman okuyucularına bile acır, “Kırık Fincanlar” adlı öyküsünde olduğu gibi:
"Vicdan da kim? Ne işi var aramızda? O yüzden yürüyemeyecek öykü. Acıklı güldürü, tutmuyor melodramın karşılığını. Cinayet eksik, zayıfladı kurgu. Merakta bırakmalı seyirciyi. Ama ben sıkıldım, içim karardı, keçileri kaçıracağım neredeyse. Yazık değil mi okurlarıma?"(Siyah-Beyaz, s. 19)
Yazdıkça ölümsüzlüğe ulaşacağını düşünen sonelerindeki Shakespeare’in aksine, Bener ölüme yaklaştıkça yazmanın da iyice anlamsızlığını düşünür gbidir, giderek kısalan öyküleri, incelen kitaplarıyla. Ölüm yaklaştıkça kısalan yazılarında çocukluğa övgü de yazdıklarında daha çok hissettirir kendisini.

Rüya atmosferinde çocukluğa bir kısa övgü: “Yorumsuz”

“Yorumsuz” bir sayfayı bile doldurmayan uzunluğuyla en kısa öykülerinden biridir Bener’in. Başlığı çok yerinde bir seçimdir, çünkü öykü üzerine çok fazla söylenebilecek bir şey yoktur, kendisi başlı başına bizi bir rüyanın içine sokmakta ve her şeyi apaçık sunmaktadır. Bilinçaltının, çocukluğa duyulan özlemin, “saçmalarla”, gerçeküstücü öğelerle içiçe geçişi en etkili ve büyülü dille anlatılır. Bisikletlerle bir gölden geçilir, batılmaz. Karşı sahilde anne beklemektedir. Anneyle kucaklaşılır; alt metindeki anneye dönme arzusu çok açık bir şekilde ortadadır. Merdivenler de bisikletle çıkılır. Anlatıcı gene ikiye, “öteki”ye bölünür:
"Eşikten girdim. Küçülmüşüm. “Sen değilsin,” dedi, çocukluğum. Yan yana durduk. Elindeki kılıç başıma indi. Güldüm. Büyüdüm birdenbire." (Kapan, s. 31)
Minarelerin tepesine oturur, bulutlar yanaklarını okşar. Gökyüzünden denize kuşbakışı bakar, denizin yüzeyinde dev harflerle KARA DENİZ yazıyordur; herkese çocukluğundan tanıdık gelen bir imgedir bu: Sınıfa asılmış Türkiye Coğrafi Haritası’ndaki Karadeniz ‘gerçek’ olmuştur burada. Ardından bu denizde kağıttan bir gemiyle çarpışır anlatıcı. İskelede bekleyen ise babasıdır. Tek bacağının üzerinde zıplayarak yürüyordur babası. Belki de çocukluğunun bu otorite figürüne bu rüya-öyküde böyle bir görüntüyü yakıştırır yazar.
Bu kadar çok saçma bir araya gelip de nasıl bu kadar etkileyici ve anlamlı olabilir, bize gösterir Bener. Üzerinde ısrarla durduğu anlamsızlık ve bu yüzden sözlerini kısa kesmesi nasıl daha da büyük anlamlar yaratıyorsa, aynı şekilde burada da saçmaların gücü, artlarındaki anlamlarla önem kazanır.

Sonuç

Bu yazıda karalıkları ortaya koyarak aklıklara dikkat çektirmek isteyen “kara anlatı” yazarı Vüs’at O. Bener, öykülerine biraz daha yakından bakarak tanınmaya çalışıldı. Kendini hiçbir zaman tam olarak bir yazar olarak kabul etmeyen mütevazi yazarın “anlatmayı” sorun etmesinin nedenleri öykülerinin derinliklerine girildiğinde anlaşılıyor. Gerek yarattığı karakterlerin gerek bir kurmaca karakteri olarak karşılaştığımız kendisinin bize gösterdiği, hayatın gönülçelen, yürek burkan karakteri ve bunun karşısında dilin anlamsızlığı. Bener’e göre bir manasız bekleyiş içindeyiz sanki, her birimiz birer Godot bekliyoruz. Bu benzetmeyi kendisi son derece esprili bir şekilde Manzumeler’inde de kullanmış:
"GODOT
Vüs’at Bey
Ölümünü bekliyor
Beni beklese ya"
(Manzumeler)
Bener’in öykülerini okudukça yaşama dair algılar şekil değiştiriyor. Karanlığı görüp aydınlığı anlıyoruz açıklıkla. Çok fazla konuştuğumuzu ama aslında hiçbir şey söylemediğimizi. Her şeye bir anlam yüklemeye çalıştıkça nasıl da kaybolduğumuzu... Zaten tam da bu yüzden, yaşama dair algılarımızı ters yüz ettiği için, herkesin arasından sıyrılıyor o. Bazen sadece keyif almayız kitaplardan, yaşamımızı etkiledikleri de olur, hatta daha da ileriye gidip zaman zaman onu dönüştürdükleri de. Sözü, Bener’in de hep şikayet ettiği gibi, daha fazla uzatıp anlamsızlığa doğru kaymamak ve yazıya gene onun tam da anlamını bulan sözleriyle son vermek en doğrusu olsa gerek:
"Siz beklentilerinizi alıyor, yazıyorsunuz. Ama yaşamınızla beklentileriniz arasında bir paralellik yoktur, belki ters orantı vardır. O nedenle toparlayabilirsek eğer, benim öykü serüvenim için diyebileceğim şey şu: Bütün bu gelgitlerin içerisinde bir şey var. Bir duyarlı adam geldi geçti derseniz, ona sevineceğim. Bu kadar!" (Gültekin 152)
Hem de gönlümüz çok ferah bir şekilde söylüyoruz: “Bir duyarlı adam geldi, geçti.”





KAYNAKÇA

Bener, Vüs’at O. Bener. Dost-Yaşamasız. İstanbul: YKY, 2006.
Siyah-Beyaz. İstanbul: YKY, 2003.
Kapan. İstanbul: YKY, 2004.
Manzumeler. İstanbul: YKY, 2004.
Bir Usta Bir Dünya. Sergi, “Vüs’at O. Bener’in Yaratıcı Gözlem Gücü”, Cevat Çapan. İstanbul: YKY, 2006.
Enginün, İnci. Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı. İstanbul: Dergah, 2002.
Gültekin, Alpagut. (yay.haz.) Vüs’at O. Bener “Bir Tuhaf Yalvaç”. “Yazı Kurtarır Mı?”, Orhan Koçak. İstanbul: Norgunk, 2004.
Gümüş, Semih. Vüs’at O. Bener: Kara Anlatı Yazarı. İstanbul: Adam, 2000.
Gürbilek, Nurdan. Kör Ayna, Kayıp Şark / Edebiyat ve Endişe. “Anlatabilmeliydim”. İstanbul: Metis, 2004.
İpşiroğlu, Zehra. (der.) Çağdaş Türk Yazını. “Öykücülüğümüzün Kısa Tarihi”, Semih Gümüş. İstanbul: Adam, 2001.
Lekesiz, Ömer. Yeni Türk Edebiyatında Öykü. İstanbul: Kaknüs, 1998.
Necatigil, Behçet. Edebiyatımızda İsimler Sözlüğü. İstanbul: Varlık, 1999.
Sümeyra, Cemile. Alver, Köksal. “Vüs’at O. Bener Öyküsü”, Hece. Ankara, 2005.

Baykuşun Yalnız Adama Bahşettiği

Adına azınlık denen insan topluluğu neden korku salar? Hiç politik ya da sosyolojik zırvalamalara daldırmadan usul usul azınlığın da sen olabileceğini ve hepimizi birleştiren şeyin yine korku olduğunu söylüyor Tom Ford'un A Single Man'i. Geçmişte yaşamak, bugünü yaşamak, geleceği düşünmek üzerine sorular sonuçta "Future is death" aforizmasıyla taçlandırılıyor. En sonunda ise yaşamak için her zaman bir umut kalabileceğini yine yeniden ama şık ve mütevazı bir şekilde görüyoruz. Böyle ilk yönetmenliklere şapka çıkarılır.

Charlotte (Julian Moore) karakteri, kendine acımanın tadını çıkarırken Amerikan Rüyası uğruna geldiği Amerika'dan Londra'ya, eve dönme düşüncesini bir yenilgi olarak algılıyor. 16 yıllık aşkını kaybeden Richard (Colin Firth) ise intiharını planlarken elbette hayat onun için başka şeyler planlıyor. Romantik bir kurtuluş sondaki ama zerafeti nedeniyle ister istemez içine alıyor. Lezzetli filmler iyidir, afiyet olsun bana.

Ha bu arada baykuşların felaket tellalından ibaret olmadıklarını gösteren bütün metinleri seviyorum Harry Potter'dan bu yana.

"Dünya bir tezgahtır. Tezgahın hangi tarafında hayat olduğuysa ancak ölünce anlaşılır." (Hakan Günday, Malafa) Sanıyorum zamanında YKY romanların ilk cümlelerinden bir derleme kitapçık yapmıştı. Mutlaka başka bir aklıevvel çıkmıştır, bu sefer de romanların son cümlelerini alıp derleyen, şahsen bugün benim aklıma ilk defa geldi böyle bir şey. Hakan Günday'da malum aforizmalık malzeme bol, ilk ve son cümlelerini artık düşünün...Kişisel "son cümle derlememi" bu ilk cümleyle başlatabilirim.

Günday, zaman zaman ergen dozunu "bunu beş-on sene önce okusaydım epey etkilenirdim" dedirtecek cinsten romanlarının dokusunda bulunduran bir yazar bana kalırsa. Kapitalist düzen ve yeni nesle dair büyük ve dikkate değer kelamlar ederken, ediş biçimi bana yer yer bunu düşündüren. "Göçmen piçoz kanak sprak kültürü"nü altkültür kontenjanından isyan ve Bataillevari kötülük üzerinden işliyor. Al sana inceleme konusu, "Günday'ın Yazın Dünyası ve Bataille'ın Edebi Kötülük Kavramı bıdıbıdı." Her neyse, "ergen" vurgumda bir sakınca yok, bütün ergenler Günday okuyarak büyümeye başlarken ilk irkilmelerini yaşayıp düşünsünler keşke.

Okumadığım bir Malafa kalmıştı derken (Ziyan da var pardon) Dot'un oyununu izlemeden bir hafta önce okumaya başladım. Dün akşam Kadıköy-Beşiktaş vapur seferi iptal olunca okuyamadığım romanın son elli sayfasını da oyunu izledikten sonra az önce bitirdim. Oyunun interaktifliğine böylelikle "intertekstüalite" hatta "interadaptasyon", "interokurizlerodaklı alımlama biçimi" eklenmiş oldu. Ne dediğimi bir tek ben biliyorum, farkındayım, olsun. Diyeceğim o ki, oyun başarılı bir "özgün" uyarlama olmuş. Daltaban'ın romanda yaptığı değişiklikler romana yeni bir boyut katıyor, kendisi başlı başına yeni ve akıllı bir sanat eseri olarak zuhur ederken. Oyunun başarısı bir yana (oyunculuklar, dinamizm, groteskin kullanılışı, irkiltme vesaire vesaire) ben şimdi yeniden romana pay biçme eğilimine giriyorum. Roman yeniden anlam kazanıyor, hele de son elli sayfasını oyun üzerine okuyup iki farklı sonun etkileşimleri kafamda heyulaya dönüştükçe. Gösteriş ve anlamın hatta anlamsızlığın iç içe geçtiği kozmik bir bulamaç. Velhasıl, bu adam yazmaya devam etsin hatta yazdıkları da Daltaban kafalı adamlar (adamlardan kastım kadın-erkek) tarafından tiyatroya ve sinemaya uyarlansın bir zahmet. Benim gibi üşenmeyip özenip akademisyen olanlar da önerdiğim gibi tezler yazsınlar.

Bundan sonraki sahne istikameti için bkz. Pınar Selek'ten "Sürüne Sürüne Erkek Olmak."

Üç Adımlık Yerküre: Nilgün Marmara ve Şiir Dünyası Üzerine Bir İnceleme

“Bir hüzün kraliçesi olarak Nilgün Marmara”, “Türk edebiyatının gelmiş geçmiş en marjinallerinden biri olarak Nilgün Marmara”, “Üzerine tez yazdığı şair Sylvia Plath gibi yaşadığı süre boyunca ölümle flört eden, bu dünyada bir yekpare Nilgün Marmara”...Nilgün Marmara şiiri üzerine araştırma yapmaya kalktığımda şairin “şiiri” üzerine Gülseli İnal’ın yazdığı birkaç satırdan başka hiçbir şey bulamamayı üzüntüyle karşıladığımı belirtmek isterim. Onun yerine koskoca bir mit yığını duruyordu karşımda. Yazının başındakine benzer deyişler bu mitin iskeletini oluşturuyordu. Ve bu miti oluşturan bütün tanımlar Marmara’nın şiirini okumanın bir hayli yolunu kesiyordu. Zaten son derece kapalı olan imgeler sadece ve sadece bu mitlerdeki tanımlara doğru gitmeye başlıyordu. En yakınlarından biri olan Ece Ayhan bile ne kadar iyi ve başarılı bir şair olduğunu söylemekle yetinip Marmara ile olan anılarına geçiyor, edebiyata değil daha çok öteki insanların hayatlarına susamış bir kitlenin susuzluğunu gideriyordu. Benim duyduğum bu rahatsızlığa üstüne bir de “kadın hassasiyeti” eklenmiş bir şekilde Ece Temelkuran’da rastladım. 8 Mart Dünya Kadınlar Günü için yazdığı “Ölmeye Yazan Kadınlar” başlıklı alternatif yazısında Marmara’nınkine benzer bir kaderin Tezer Özlü için de geçerli olduğundan bahsediyordu:
Tezer Özlü için “edebiyatımının gamlı” prensesi (YKY’den çıkan kitabının arka kapağında) denmiş [...] Bir kabul var o sıfatta, bir değişmezlik, bir tür “Biz seni böyle tanırız, severiz; gerisini de sormayız” cümlesi saklı. [...] Ya prensesin hali? Hiç de istemediği iç acılarına verilen payeler ve tutulan alkışlar. [...] Bir kadın sırf o acılar geçsin diye, o nasıl bir içse, ona katlanabilmek için yazarken, yazının kazıları sırasında çıkan iltihabın alınıp kutsal yağ ilan edilmesi...[1]

Hepimiz özellikle de yeni keşfettiğimiz bir yazarın hayatını merak ederiz. Ama bir yazarın hayatının eserinin önüne geçmesi kabul etmek gerekir ki tatsız ve görülüyor ki bir o kadar da önüne geçilmesi zor bir durum. Nilgün Marmara’nın bitirme tezinde Sylvia Plath’in şairliğini “intiharı” bağlamında incelediğini hatırlayacak olursak, bu yazıda da şairin hayatı, bu kadar tepkiye ve rahatsızlığa rağmen, azımsanamayacak bir yer kaplayacak. Zira yakın arkadaşları da bizi bu doğrultuda yönlendiriyor: Yine Ece Ayhan, Marmara’nın şiirinin anahtarının Marmara’nın hayatının kendisinde olduğunu [2], Gülseli İnal ise Marmara’nın kişisel notlarının şiirini de açıklayabileceğini söylüyor. [3]
Bu yazıda, Marmara’nın hayatına değindikten sonra şiirine biraz daha yakından bakmaya çalışacağım. Modern Türk şiiri içinde nerede konumlandırılabilir, ya da bu mümkün müdür? Gerçekten de şiirindeki imgeler, kendi kişiliği ve ruh dünyası üzerine yapışan sıfatlara tekabül ediyor mu? Nilgün Marmara’nın şairliğinin intiharı bağlamında analizi ne kadar mümkündür? Bu gibi sorulara yanıtlar bulmaya çalışacağım. Bu arada bu kadar çok ilişkilendirildiği şair Sylvia Plath’in, şiiri üzerinde ne kadar etkisi olduğuna da ucundan kıyısından da olsa bakmaya çalışacağım, ucundan kıyısından, çünkü bu konunun başlı başına incelenmesi gerektiğini düşünüyorum.
Hayatı
Nilgün Marmara 13 Şubat 1958’de İstanbul, Kadıköy’de doğar. Ortaokul ve liseyi Kadıköy Maarif Koleji’nde tamamlar. Boğaziçi Üniversitesi’nde İngiliz Dili ve Edebiyatı Bölümü’nden mezun olur. Yardımcı Doçent Cem Taylan denetiminde yazdığı bitirme tezi, Sylvia Plath’in şairliğinin intiharı bağlamında bir analizidir. Ece Ayhan’ın onun hakkında yazdıklarından ve bildiğimiz kadarıyla 23-24 yaşlarında, üniversite yıllarında Kağan Önal’la evlenmiştir. Ece Ayhan, Marmara ve Önal’ı tam da bu sıralarda (tam olarak 1982 yılında) Bodrum’un Gümüşlük köyünde tanıdığını söylüyor. Bilindiği gibi özellikle 70’lerden beri
Gümüşlük, Türk entellektüellerine, bir yandan da “marjinallerine” ev sahipliği yapmaktadır. Kağan Önal da İstanbul Üniversitesi’nde Endüstri Mühendisliği okumakta, bir yandan yazları Gümüşlük’te arkadaşlarıyla birlikte, Ece Ayhan’ın tabiriyle, -denizi karşınıza alırsanız, soldaki kumsalın en sonundaki Sisyphoş adlı bir pansiyonu sabahlara kadar cin içerek, müzik çalarak ve şiirler okuyarak öğrenci havasında işletmektedir. [4] Nilgün Marmara’nın Ece Ayhan ve arkadaş çevresine dahil olması Cemal Süreya sayesinde gerçekleşir. Özellikle Anglo-Sakson şiiri konusunda donanımlıdır ve şair arkadaşlarıyla sık sık şiir üzerine tartışmalar yapar. Kendisi de şiir yazdığı halde bunu en yakınlarına bile söylemekten çekinmesi dikkat çekicidir. Sonraları Cemal Süreya’ya yazdığı şiirleri göndermeye başlar ve birkaç şiiri Şiir Atı’ndan yayınlanır; ancak hayatta olduğu süre boyunca şiirlerinin herhangi bir ses getirdiği söylenemez. Şiirlerinin bir kısmını, Kızıltoprak’ta Kağan Önal ile birlikte yaşadığı evde, bir kısmını gene eşinin işi sebebiyle bir süre kaldıkları Libya’da, Marmaris’te, Bodrum’da yazar. Bir süre metinlerinden ve günlüklerinden anlaşıldığı üzere çok sevdiği Ingeborg Bachmann’ın memleketi Avusturya’da da kalır.
Ece Ayhan’a göre “uç’talık” Marmara’yı temsil eder. “Uç’talık”, marjinalliğin Türkçesidir. Nilgün Marmara hem bu “uç’talığın” temsilcisi olduğu, hem de kendisi de Amerikan Caz Çağı’na bayıldığı için Ece Ayhan ve arkadaşları ona, başka bir mitik figürün ismini, Fitzgerald’ın eşinin ismini verip, “Zelda” derler. [5] Süreya’ya göre kendi şiirinden söz etmediği için de gerçek bir marjinaldir o. [6] Gergedan dergisindeki sohbetlerinde Ayhan ve Süreya, Nilgün Marmara, Orhan Alkaya, Küçük İskender gibi gençlerden oluşan bir grubu “Yeni Marjinaller” olarak adlandırır ve bir bakıma II.Yeni’nin bir uzantısı olarak görür. Dolayısıyla hem kişiliği hem de şiiriyle herkesten ayrılır Marmara. Hemen bu noktada, hayattayken insanlara nasıl bir izlenim verdiğinden de bahsetmek gerekiyor. “ [...] yakın ve uzak çevresinden ayrı, ayrılmış olarak sınırda, garip bir sınırda” bulunuyordu Ece Ayhan’a göre. Cemal Süreya ise onun “bu dünyayı başka bir hayatın bekleme salonu, daha doğrusu vakit geçirme yeri gibi gördüğünü” söylüyordu. [7]
Nitekim, daha fazla “vakit geçirmeyi” redderek, 13 Ekim 1987’de, 29 yaşında, Kızıltoprak’taki evinin balkonundan atlayarak intihar eder.

Şiiri
“Nilgün Marmara, bir dolu yeni şairden sahicilik ve kimseye benzememezlik açısından bin kat daha iyidir.” diyor Ece Ayhan. [8] “Sahicilik” meselesi biraz ikircikli bir mesele olsa da “kimseye benzememezlik” konusunda Ayhan’la hemfikir olmamak mümkün değil. O kadar içe dönük ve kapalı bir şiirle karşı karşıyayız ki, kimseciklerin onun şiiri hakkında konuşmamasına hak verecek bir hale gelebiliyor insan. Hemen akla şöyle bir şiiri nasıl okuyacağımız ve yorumlayacağımız sorunsalını getiriyor bu durum. Kimin söylediğini bir türlü hatırlayamadığım şöyle bir söz var: “Bir şiirden ne anlayacağımız, nelerden etkileneceğimiz tümüyle öznel. Bazen bir şiiri en iyi anlatma yolu, o şiiri olduğu gibi birisine okumak, hiçbir şey eklemeden bırakıp, şiirle baş başa kalmak.” Şiir derslerinde de zaman zaman karşılaştığımız (özellikle II. Yeni şiirine gelindiğinde) bir durum bu: dinlediklerimiz hepimizde birtakım algı kapıları açıyor, belli bir hissiyat doğuruyor; ancak bunun kelimelere dökülmesi imkansız gibi gözüküyor, dahası dönüştürüldükleri takdirde hislerini kaybedecek gibi geliyor insana. Bu “kapalılık” bağlamında II. Yeni’ye, evet, benziyor Marmara’nın şiiri. Belirsiz ifadelerin çokluğu, II. Yeni şiiri karşısında verilen ilk panikli tepkiyi, “eyvah, anlamıyorum!” gibi bir tepkiyi burada da verdirtiyor. Ya da yazının başında belirtmeye çalıştığım gibi, Marmara’nın intihar ettiği gerçeğini sürekli algı kapılarımızın yanında bulundurarak okuyacağız şiirleri ve her imgeyi bu kodla okuyacağız, ki bu ne kadar doğru olabilir? Halbuki İlhan Berk’in de üzerinde durduğu gibi, artık anlam saplantısından vazgeçip şiirin sezdirdiklerinin tadını çıkarmak en güzeli. Berk, şiirin beynimizde bir anlık bir görüntü kıvılcımı yaratmasının yeterli olacağını söylüyordu. Marmara’nın şiirine de bu talimatlarla yaklaşmak en doğrusu olacaktır. Ancak tüm bunlara rağmen, Marmara’nın şiirini “II.Yeni” olarak etiketleyemeyiz.
Anlam belirsizliği ve kapalılığı dolayısıyla II. Yeni’ye benzediği gibi, biçimindeki serbest tavırla da onlara benzetilebilir Marmara’nın şiiri. İlhan Berk’te de düzyazı biçiminde yazılmış “şiir”lere rastlıyorduk. Örnek olarak Marmara’nın düzyazı şeklinde yazılmış olan şu “isimsiz şiirini” verebiliriz:
Burdan böyle baktığımda gömütsü ince boşluğa bilemem martılar neye göre toplanırlar bilemem dizlerim neden çözülür böylesine güçsüzleşir dolaşımı kanımın uyuşurum bunca değişken mavinin görümünde uçarım ve karşı kıyı tehdit okunu kırdıkça sunağım orasıdır pek sık çiçeklerle ve cesetlerle giderim iyice daha sunmaya...[9]
Yukarıdaki parça bir şiir midir yoksa Ulysses’in son kısmındaki Molly Bloom’un noktalama işaretleriyle kesilmeyen “bilinçakışını” andıran bir kesit midir? Şiirle ilgili bu deneysel soruları II. Yeni sorduruyordu, dolayısıyla bu açıdan Marmara ile aralarında bir benzerlik kurulabilir. Hemen bu noktada Ece Ayhan’ı akla getiren bir şekilde, birçok şiirinde mor renginin ve zakkum çiçeğinin egemen olduğu söylenebilir. Kendine has bir dili var, çok nadir olarak kullanılan kelimeler seçiyor ve onları sıklıkla kullanıyor: “ilençlemek”, “yetke”, “özgül”, “eskil”, “sağaltı”, “hüsnalık”, “yıldızkopum” gibi. Ancak diğer yandan da başka bir çok modernist esere, yazara (yukarıdaki örnekte olduğu gibi, ya da ileride bahsedeceğim gibi Plath ve daha nicelerine) de benzetilebilir. Söz gelimi adı da “Deney” olan şiirini ele alalım. Yapısı ve görüntüsü itibariyle ne kadar çok Behçet Necatigil’in “deneysel” şiirlerine benziyor:
Bir siyah iris Bir yutulmuş göl
Bir meraklı güve Bir ateş eden korkak
Bir ince parmak Bir uçuşan saç
Bir emin sandalye Bir dolu içen bütün
Bir maske saat Bir ansıyan değişim
Bir yitik arka Bir arzulayan kaya
Bir siyah iris gölü yuttu.
Bir korkak meraklı güveye ateş etti.
Bir saç ince parmağı uçuştu.
Bir içen bütün emin sandalyeyi doldurdu.
Bir maske saat değişimi ansıdı.
Bir kaya yitik arkayı arzuladı. [10]

Dolayısıyla artık onun birçok şeye benzetilebileceği gibi aslında hiçbir şeye benzemediğini, tamamen kendine özgü olduğunu, onun imgelerinin yepyeni bir evren demek olduğunu kabul etmek daha yerinde olacaktır. Zaman zaman gerçeküstücü bir hale de bürünen, bu hiç tanıdık olmayan imgelere bir göz atalım: “kusan aslan başları”, “deniz cesedi”, “melek tenli tahtın gülünç taslağı”, “kalın koca leş doğrusu”, “su bakışı”, “yeşillerin özsu hüzünleri”, “dev goncaların boğaz tıkamaları”, “doyumsuz yeşiller havuzu”...Upuzun bir liste çıkarılabilir. İlk okunduklarında hepsi insanı irkiltiyor; ancak Marmara’nın temaları yavaş yavaş belirmeye başladıkça, daha doğrusu bizler şairin ruhuna yaklaştıkça şiirin “sezdirme” gücü kendini gösteriyor, Gülseli İnal’ın da dediği gibi “Ruhunun ritmi şiirinin ritmini kuruyor ve dil artık ikincil bir görev üstleniyor.” [11]
Dilin bir bakıma “saçmalaması” ama ruhun böylelikle en yakından kendisini sezdirmesi, dile olan inancın kalmadığını gösteriyor aslında. Bu açıdan da II. Yenilerle ilişkilendirilebilir, ama tekrarlıyorum, dilin artık işlevini yitirdiğini düşünen birçok modernist eser ve sanatçıyla da ilişkilendirilebilir. Modernite bu “hassas, duyarlı, olup bitenleri uyuşturulmuş kitlelerden çok daha yalın bir şekilde gören” sanatçılar için olumsuz olan her şey gibi iletişimsizliğin de ta kendisidir. Her şeye bir anlam verilmeye çalışıldıkça anlam aslında kaybolmuştur. Her şeye anlam verme, her şeyi rasyonelleştirme çabaları iyi bir şey midir ki, olsa olsa bitmeyen savaşları, insanlar arasındaki iletişimsizliği doğurmuştur? Woolf, Plath gibi Marmara’nın “edebi anneleri” diyebileceğimiz sanatçıların da bütün sanat eserlerine yansır bu düşünce biçimi, kiminde daha belirgin simgelerle, kiminde Marmara’da olduğu gibi daha kapalı imgelerle. [12]
Marmara’nın şiirindeki özne, böyle bir dünyada yalnız hissediyor kendisini, en önemlisi gördükleri karşısında duyduğu acı bakımından yalnız, kimselere benzemiyor acısı da. Bazen onun gibi olanlardan da bahsedip “biz”e dönüştürüyor öznesini. Duyduğu acıya, kendisinde açılan yaralara, ötekilerin (o ve onun gibi olanların karşısında duranların) katı doğrularının onda yarattığı tahribata bakalım: “yerleşik yabancılığın acısı”, “biçimleri kesikler yaratmadan önce”, “o çocuksuluğun ayırdında olmayanlar”, “kus cellat yargıları”, “kurumak yeter örüncünde yalnızlığımızın, bize çok, zor yine buluşmak”, “kovmak karaduygulu olasılığı bilincinin gücüyle”...Sözün, imgelemlerin karşısında yetersiz kaldığını anlatan dizelerine bir örnek:
Yontusal bir dinginlikle sıralarım
Sözcüklerimi vasat bir yere,
Bir duyumlanmaz imgeleme-
Taşkınlıktan ırak mı ırak! [13]

Anlam saplantısından duyduğu rahatsızlığı “kurtulsun dilerim kuşkudan, sorusundan gerçek mi, gerçek mi?” dizelerinde görebiliyoruz. [14] En başta sözlerimiz anlam ifade etmezken her şeyde anlam aramak rahatsız edici geliyor belli ki ona. Yukarıdaki dizelerde “taşkınlıktan” ırak olmaktan şikayetçi olduğunu anlıyoruz, sözün yetmediği yerde esriklik bir kurtuluş olabiliyor ona göre:
Ah! Ya benim ele geçirilemez coşkularım,
varolamamış henüz
biçimleyemediğim.
Neredesiniz siz ey bilinçsizliğin bilinçlere
Varılamaz yengisinden sonra
Ulaşılır esriklik alanları? [15]
Sözcüklerin “saydamlaşması” bu dünyada gerçekleşmesi zor olan bir şey; çünkü tıpkı esrime nasıl bilinçaltını yansıtıyorsa, saydamlaşmış sözcükler de bilinçaltını rahatça işaret edebilir. Bilinçaltı ise tehlikeli olabilir. Öte yandan esrime ve saydamlık “saflığa” da götürür bizi, belki de Ayhan’ın “sahicilik”ten kastı buydu. Her iki durumda da “saydamlığı” bu dünya kaldıramaz.
İnsanlar korunmaya ağlarlar
bu denli incelmeye karşı.
Saydamlaşan sözcükler ölüm habercileri sürüye,
Ürkeklikleri bundan, ketleri de. [16]
Buradan yavaş yavaş Marmara’nın şiirlerindeki ölüm temasına yaklaşıyoruz; ki bir süre sonra gerçekten de şiirlerin büyük çoğunluğuna yaşama karşı verilemeyen mücadelenin, kaçıp gitme isteğinin ve hazırlığının hakim olduğunu görüyoruz. Ölüm, bu dünyanın onda yarattığı tahribat karşısında olumlu ve sevecen bir hal almaya başlıyor, “yumuşak ölümün çağrılatışı” deyişi [17] bize bunu gösteriyor.
Ölüm sadece yumuşak değil, aynı zamanda bu dünyaya karşı bir meydan okuma girişimi olarak “Kılıç” adlı şiirinde de yerini alıyor:
Bir tan vakti eylemini düşlüyorum,
Ayrımcı doğaya ve masaya karşı.
Kürdan kılıçlarımla, fikrimin selüloza
Düşman ordusuyla karşılayacağım...[18]
Hayata karşı meydan okumayı biraz daha açmak gerekirse, Marmara’nın Plath tezindeki kendi sözlerinden, Sartre’dan yaptığı alıntıdan biz de yararlanabiliriz:

Sartre’a göre “intihar dünyada var olmanın bir başka yoludur,” çünkü kişi bir eylem olarak ölümü seçtiğinde kendi varlığının farkına vararak, varlığının tanımını hiçlikle yapar.[19]
Bunun için “boyum bu boy kalsın” diyerek ısrar ediyor.[20] Ölümün geride kalanlar için öğretici bir görevi de var: “Veda geliyor şimdi, öğretmek için / sevgilenmeyi, uçuşan, geriye dönen vakitte.” dizelerinde olduğu gibi. Ölüme karşı tek endişesi ailesine ve sevdiklerine karşı duyduğu suçluluk hissi sanki, ama o da ölümün baskın geldiği anlarda artık geri planda kalmaya başlıyor:
Yitiyor işte gözardı edilen bedenim,
Olduğum gibi ölmeliyim, olduğum gibi...
Dost, ana baba ve hiçbir umudu düşünmeden
Doğramalıyım bu tiksinç vücudu beynimle! [21]
Şiirlerinde ölüm sinyallerini veren Plath’le benzerlikler olduğu böylelikle kabul edilebilir. Şiir yazarak bir süre “varolmayı” deneyen Plath gibi, Marmara da “kuğuların ölüm öncesi ezgileri şiirlerim” [22] diyor kendi şiirlerine.
“Ey, iki adımlık yerküre / Senin bütün arka bahçelerini / gördüm ben!” [23], dizeleri son yazdığı şiirlerden birine ait. Kendisi gibi genç yaşta ölüp, müziği de, şiirleri de kendi hakkında yaratılan mitin gölgesinde kalan başka birini hatırlatıyor bu dizeler, Jim Morrison’u. O da “talan edilmiş bahçe” den ve onu ölüme götürmek için bekleyenlerden bahsediyordu “A Feast Of Friends” adlı şiirinde.
Ölüme yaklaşıldıkça saflığın, el değmemişliğin sembolü çocukluğa olan özlem daha da artar, gerçi çocukluğa özlem duymak için ille de ölüm arifesinde olmak gerekmez ama ölmeyi isteyecek kadar karanlığın yamacına gelince çocukluğun hepten aydınlık kalması daha anlaşılır: “Çocukluğunun asma katında, / Ruhun ağrımazdı, / yoktu ki ruhun...” “Saksıda Gizlenen” adlı şiirinde, Küçük Prens gibi çiçekle konuşma vardır. Son şiirlerinin arasına serpiştirilmiş bu dize ise ölmeden önceki ruh durumunu iyiden iyiye açıklıyor: “Çocukluğun kendini saf bir biçimde akışa bırakması ne güzeldi. Yiten bu işte...” [24]
Mevzubahis ölüm temasının şiirlerine bu kadar hakim olmasına bakarak Plath üzerine kendi hazırladığı tezdeki bir başlığı ona uyarlayabiliyoruz artık: “Sanatsal Yaratımla İntihar Arasındaki Bağıntı; Nilgün Marmara, Şiirlerini ve Ölümünü Nasıl Yaratıyor?”
Marmara’nın ölümle olan devamlı flörtü bakımından Plath’le olan ruh kardeşliği aşikar olsa da, şiirlerinin çok da benzeştiğini söylemek zor. Evet, bir tema olarak ölüm hep var ikisinde de, biçimsel olarak da benzerler, ama Plath’de bir yitirilmiş kadın kimliği, etrafındakileri sürekli olarak cezalandırma, erkekler tarafından yaşatılan hayalkırıklığı, aşksızlık söz konusu. [25] Feminist okumalara oldukça müsait Plath’in şiirlerinde kendini gösteren fazlasıyla incitilmiş kadın kimliği, oysa Marmara’da daha “androjen” bir kimlik var. Hatta Plath’in istisnasız her şiirinin öznesi olan “Ben”in Marmara’nın bazı şiirlerinde “Biz”e, o ve onun gibi olan, hayatın karşısında anlaşılamayan, giderek yıpranan cinsiyetsiz bir kitleye dönüştüğünü görebiliyoruz. “Gizemtaşıyıcı” ismini veriyor bu kişilere Marmara. [26]. Belki de mor rengi kastederek, “biz rengin değil, ara rengin peşindeyiz” diyor. [27] Tarih, “bize” unutturulmak isteniyordur, özellikle de “özgür çocuklara”:
Perdeler çekilir bakışına belleğin
çok önceden beri,
büyüyen ağaçlarına özgür çocukların,
vurur baltasını sinsi körlüğüyle tarih! [28]
Plath ise “Babacığım” şiirinde onu terk eden babasına sevgiyle karışık bir nefret besleyen çocuk, evlilikleri boyunca onu hayalkırıklığına uğratan, acıtan bir erkek yüzünden parçalanan bir “Ben-kadın” vardır. [29] Öte yandan Plath’in bu kişisel acılarıyla birleşen toplumsal yara damarı şiirlerinde çok daha belirgin semboller halinde kendini gösterir. “Lady Lazarus” şiirinde karşısına aldığı, ona haksızlık eden tüm dünya Nazi’dir. [30] Marmara’da ise onu kızdıran, onu inciten toplumun ona özgü son derece kapalı imgelerle verildiğinden daha önce bahsetmiştim.
Plath’in şiirlerinin bir çoğunda hastane deneyimleri, hastabakıcılar, sürekli olarak yuttuğu haplar gibi fiziksel hayata dair ayrıntılar vardır. “Ev” vardır şiirlerinde. Mutfakta kaynayan patateslerden şiir çıkarır Plath, çünkü mutfak, ve annelik onun cehennemidir bir bakıma. [31] Marmara’nın şiirlerindeyse fiziksel, somut bir dünya bulmak epey zor.
İkisinin de kullanmayı çok sevdiği ortak bir sözcük “deniz”. Denizi kadın olmanın değişkenliği, kadın hassasiyetlerindeki hareketlilik olarak algılarsak, Marmara’nın bir tek bu noktada feminenliğe yaklaşmasından bahsedebiliriz. Deniz ve ada ikisinde de kaçmaya, uzaklara gitmeye, “var olmayan” bir yerlerin özlemine tekabül ediyor.
Nilgün Marmara, Plath’in gizdökümcü bir şair olduğunu söylüyordu, biz ise ona kendi şiirlerinden bir tabirle “gizemtaşıyıcı” diyebiliriz yarattığı imgeler dolayısıyla. Sonuç olarak şiirde Plath’in simgeler denizine, Marmara’nın ise imgeler denizine kaçtığını söylemek yerinde olacaktır. Bu ayrımı daha açık bir şekilde görmek için şiirlerine yakın okuma yapılarak, karşılaştırılmaları en doğrusudur.

Sonuç
Şiirlerine bakıldığında Marmara’ya dair bildiklerimizin sanat eserinden sıyrılmasının zor olduğunun bilinciyle bu yazı sona erdirilmektedir. Bu bilinç oldukça kapalı gibi görünen imgelem dünyasının kilitlerini de çözmeye yarıyor. Ama en güzeli ve sanatın da en büyük güzelliği, bu kilitlerin sanatçının yaşamına açılan değil, okuyucuların ruhlarına açılan kilitler olmaları, o açılan yerlerde sezdirdikleri. Marmara’ya “Edebiyat dünyasından ruhu ve hayatı eşelenip gizleri dökülecek bir büyük hüzün kraliçesi geçti” düşüncesiyle yaklaşmak yerine, okuyucunun kendi algıda seçicilikleriyle şiirinin tadını çıkarması belki de en güzeli.

Kaynakça
Ayhan, Ece. Aynalı Denemeler. İstanbul: YKY, 2001.
Sivil Denemeler. İstanbul: YKY, 2001.
Şiirin Bir Altın Çağı. İstanbul: YKY, 1993
Ayhan, Ece- Süreya, Cemal. “Kargalar ve Nilgün Marmara”, Gergedan.
Brain, Tracy. The Other Sylvia Plath. Essex: Longman, 2001.
Bundtzen, Lynda K. Plath’s Incarnations. The University of Michigan Press, 1983.
İnal, Gülseli. “Siluet Integra”, Varlık. Aralık, 1992.
Marmara, Nilgün. Daktiloya Çekilmiş Şiirler. İstanbul: Şiir Atı, 1988.
Kırmızı Kahverengi Defter. İstanbul: Telos, 1993.
Sylvia Plath’in şairliğinin intiharı bağlamında analizi. İstanbul: Everest,2005. Plath, Sylvia. Ariel. (çev. Yusuf Eradam), Ankara: İmge, 1995.
Temelkuran,Ece.“ÖlmeyeYazanKadınlar”, http://www.birikimdergisi.com/birikim/der giyazi.aspx?did=1&dsid=122&dyid=2771.




[1] Temelkuran, Ece. “Ölmeye Yazan Kadınlar”, http://www.birikimdergisi.com/birikim/dergiyazi.aspx?did=1&dsid=122&dyid=2771

[2] Marmara, Nilgün. Kırmızı Kahverengi Defter, s. 13.
[3] İnal, Gülseli. “Silüet Integra”, Varlık. Aralık, 1992.
[4] Ayhan, Ece. Şiirin Bir Altın Çağı, s. 63.
[5] A..g.y, s. 62.
[6] Ayhan, Ece- Süreya, Cemal. “Kargalar ve Nilgün Marmara”, Gergedan.
[7] A.g.y.
[8] Ayhan, Ece. Aynalı Denemeler, s. 59.
[9] Marmara, Nilgün. Daktiloya Çekilmiş Şiirler, s. 73.
[10] A.g.y. s. 40.
[11] İnal, Gülseli. “Silüet Integra”, Varlık. Aralık, 1992.
[12] Brain, Tracy. The Other Sylvia Plath, s. 142.
[13] Marmara, Daktiloya Çekilmiş Şiirler, s. 14.
[14] A.g.y. s.21.
[15] A.g.y. s.14.
[16] A.g.y. s. 33.
[17] A.g.y. s.37.
[18] A.g.y. s. 51.
[19] Marmara, Nilgün. Sylvia Plath’in şairliğinin intiharı bağlamında analizi, s. 19.

[20] Marmara, Nilgün. Daktiloya Çekilmiş Şiirler, s. 53.
[21] A.g.y. s. 101.

[22] A.g.y. s. 103.
[23] A.g.y. s. 168.
[24] A.g.y. s.175.
[25] Bundtzen, Lynda K. Plath’s Incarnations, s. 14.
[26] Marmara, Nilgün. Daktiloya Çekilmiş Şiirler, s. 33.
[27] A.g.y. s. 63.
[28] A.g.y. s. 18.
[29] Plath, Sylvia. Ariel, s. 77.
[30] A.g.y. s. 16.
[31] A.g.y. s. 40.

Minör bir durum örneği olarak Kanak Attak edebiyatına bakış


Gilles Deleuze ve Félix Guattari’nin sunduğu “minör edebiyat” kavramına somutluk kazandırmaya çalışmak, açık seçik konuşan dil yerine “cırlamak”tan, “mırıldanmak”tan, “havlamaktan” ya da “kekelemek”ten bahseden kavramın doğasına ters düşer. Önce Deleuze ve Guattari’nin kendilerinin yaptığı “minör edebiyat” tanımına bakıp, sonra kavramın doğasını anlamaya çalışmakta fayda var. Onlara göre: “Minör edebiyat, minör bir dilin edebiyatı değil, daha ziyade, bir azınlığın majör bir dilde yaptığı edebiyattır. Ama temel özelliği, dilin, güçlü yersizyurtsuzlaşma katsayısından her koşulda etkilenmiş olmasıdır.” [1] Başka bir deyişle, azınlığın majör bir dilde bir nevi “konuşamaması”na ya da üçüncü bir dil bulmasına dayalı bir edebiyattan bahsederler. Majör dilin içinden yazarken, onu marjinalleştirmek, kırmaktır söz konusu olan. Deleuze ve Guattari’nin “minör edebiyat” kavramı yardımıyla inceledikleri Kafka için dilin yersizyurtsuzlaşması, “Prag Yahudilerinin yazma yolunu tıkayan ve edebiyatlarını olanaksız kılan şu çıkmaza işaret eder: yazmama olanaksızlığı, Almanca yazma olanaksızlığı, başka türlü yazma olanaksızlığı.” [2] Mevzubahis topluluğun, içinde bulunduğu “azınlık” psikolojisiyle yazıya başvurması kaçınılmazdır. Ne var ki, dillerindeki Almanca yeterince “kitabî” değildir; Deleuze ve Guattari’nin tabiriyle “tuhaf minör kullanımlara uygun, yersizyurtsuzlaşmış bir dildir” [3] Bu dil, majör dilin içinde kendi azgelişmişlik noktasını, kendi taşra ağzını bularak “başka türlü” deyişi yaratır.
Deleuze ve Guattari, Kafka üzerinden geliştirdikleri bu kavramı farklı dönemlerden ve coğrafyalardan yazarlarla da ilişkilendirirler: Thomas Hardy, Jack Kerouac, Robert Musil, Herman Melville, Dostoyevski...Nedir onları “minör edebiyat” denilen ortak paydada buluşturan? Bu yazarların her biri, majör bir dilin içinde minör bir kullanımı nasıl icat ederler? Deleuze ve Guattari, bu soruların cevaplarını vermeye çalıştıkça ortaya çıkan aslında bir beyin fırtınasından önümüze saçılan kavramlar silsilesidir. Kafka dışında örnek olarak verdikleri diğer yazarların etnik bir azınlığın içinden edebiyat yaptıklarını söylemek doğru olmaz. Örnek olarak verdikleri yazarları bir çeşit “saygın bir yeraltı soyu” paydasında buluşturmaları, “minör edebiyat” dedikleri kavrama kaçınılmaz bir şekilde soyutluk katmaktadır. Proust, “edebiyatın tam tamına bir tür yabancı dil oluşturma özelliği olduğunu; dilin içinde başka bir dil ya da yakalanan bir şive değil, ama dilin bir öteki, bu majör dilin bir minörleşmesi, onu alıp götüren bir sabuklama, egemen sistemden becerikli bir şekilde kaçış” [4] olduğunu söyler. Belli ki, Deleuze ve Guattari’nin “saygın yeraltı soyu”na dahil ettikleri yazarlar, Proust’un kastettiği gibi edebiyatın, sözlük anlamıyla azınlığa ait olmadan da başlıbaşına “minör” olabileceğinin örnekleridir. Kavramın bu kısmının muallaklığı ortadadır. O halde, “insanın kendi dili içinde bir yabancı olması”sorununu bir kenara ayırıp, kendi dilini bile bilmediği halde kendisinin olmayan bir dili kullanmaya zorlanan kişinin yapabileceği edebiyat biçimini incelemek, Deleuze ve Guattari’nin Kafka üzerinden somutlaştırdıkları gibi, minör edebiyat modeli hakkında daha çok fikir verecektir.
Toplumsal patolojilerin birey üzerinden dile saldırılarak dile getirilme çabası olarak nitelendirilebilir minör edebiyat. Majör dilin bu toplumsal patolojilere çare olmadığı bir dünyada, dili savunmanın, belki de dile umut bağlamanın tek yolu, ona “saldırmaktır.” [5] Dile saldıran bu edebiyat, bireyi doğrudan siyasal olanla da ilişkilendirir ki; “siyasi olma” durumu, minör edebiyatın yersizyurtsuz dilinden sonraki bir diğer özelliğidir. Kafka’ya göre onun “daracık mekanı, her bireysel sorunun doğrudan siyasete bağlanmasına” [6] vesile olur. Toplumsal bir arka plan eşliğinde bireyi unutan majör edebiyatın aksine, minör edebiyatın azınlıktan gelen bir homurtuya, mırıldanmaya, mikroskop altında büyütülmüş sahnelere yer vermesi, ona siyasi bir karakter de kazandırır. Öte yandan, bu minör sahneler içinde bireylerin yer alması onların birer “özne” oldukları anlamına da gelmez. Kafka’nın K kişisi, artık ne bir anlatıcı ne de bir kişidir, daha ziyade sımsıkı bağlı olduğu makinesel bir düzende kolektif bir aktördür. Bu durum, minör edebiyatın “kolektif sözcelem düzenlemeleri”nden [7] oluşan “kolektif” olma özelliğine de işaret eder.
Öz dilin ve majör dilin aynı anda göçebesi olmak, azınlıktan birtakım ne idüğü belirsiz gibi görünen ama “anlaşılma kaygısı” olan sesler çıkarmak deyince akla ister istemez kelimenin sözlük anlamıyla göçmen olan topluluklar ve onların yaptığı edebiyat geliyor. Almanya’da yaşayan ve Almanca yazan bir yazar olan Feridun Zaimoğlu’nun edebiyatı da bu bağlamda incelenebilecek bir alan olma özelliği taşıyor. Bu yazıda, Zaimoğlu’nun Koppfstoff / Kafa Örtüsü adlı eseri minör edebiyat bağlamında değerlendirilecektir.
Zaimoğlu’nun Kanaka Sprak-24 Misstöne vom Rande der Gesellschaft / Kanak Sprak. Toplumun kenarından 24 ayarsız ses adlı eseri, ona Almanya’da edebi minörlüğün yanı sıra bir alt kültür fenomeni olma özelliği de kazandırmış durumdadır. Zaimoğlu’nun nasyonal sosyalist ve punk hareketinden sonra Almanya’nın gördüğü en etkili (etki alanının genişliği burada ölçüt olan) hareketlerden birisi olarak değerlendirilen Kanak Attak [8] adındaki göçmen hareketinin güçlü bir destekleyicisi olmasının da bunda etkili olduğu bir gerçektir. Zaimoğlu’nun Kanak Attak girişimini yapıtının başlığına “Kanak Sprak” olarak alması son derece anlamlıdır. “Kanake” kelimesi, Almanya’daki göçmen tarihinin başlangıcından itibaren, literatürde göçmenleri aşağılayıcı bir kelime olarak geçer. Bu karşıt oluşum ise, kelimeye “kanak”la karşılık vererek, ona “karşıt” bir anlam yükleyerek, kendisine atfedilen olumsuzluğu “başka” bir şeye çevirerek, bir anlamda kelimeyi hiçleyerek, sahiplenir. Zaimoğlu ise, Almanca “dil”anlamına gelen “Sprache” kelimesinin yapısını bozarak onu “Sprak” haline getirir. Bu yapay kelime, doğrudan “Sprache”ye yani “dil”e saldırıda bulunur. Aynı zamanda, Deleuze ve Guattari’nin belirttiği gibi azınlığın kendi ‘azgelişmişliğini ve taşralığını’dille sahiplenmesine örnek oluşturur. Dolayısıyla “Kanak Sprak” başlığı, yeni bir dilin, anadilden ve yabancı dilden (bu arada Almancanın mı anadil, Türkçenin mi anadil olduğu en önemli sorulardan birisidir) belki harfleri saptanamayan bir ruhsal dilden de yardım alarak “yaratılan” bir dilin habercisidir. Konuşulamayan, ifade edilemeyen bir alanın dilidir bu. Deleuze, bu durumu henüz majör dilin buyurganlığı altına girmemiş olan çocuğun “konuşamama” sendromuna benzeterek, Lyotard’ın sunduğu “infantia” kavramıyla açıklar. “İnfantia, konuşulmayandır. Yaşamın bir dönemi olmayan ve geçmeyen çocukluk. Söylemin peşini bırakmaz...Kendini yazdırmayan, yazıda, belki de okumayı hiç ya da henüz bilmeyen bir okuyucuyu çağırır” [9] Kanak Sprak’ın, toplumun kenarından çıkan bu 24 “ayarsız sesi” de infantia sendromundan muzdariptir. 1995 yılında yayımlanmasının ardından ikinci ve üçüncü kuşak göçmenler arasında bir yeraltı hareketi başlatan Kanak Sprak, geleneksel anlamda bir roman olmaktan ziyade göçmen topluluğu içindeki çeşitli kesimlerden kişilerle yapılmış röportajların Zaimoğlu tarafından ‘orijinalliği’ bozulmadan edebi bir anlatıya dönüştürülmesi üzerine kuruludur. Anlatının türünün belirsizliği ve “toplumdan çıkan ayarsız sesler”de kendisini gösteren konu bütünlüğünden yoksun oluşu, onu minör edebiyat kavramına yaklaştıran özelliklerden birisidir.
Kanak Sprak’ın devamı niteliğindeki ikinci eser ve bu yazının konusu olan, Türkçeye de çevrilen Koppstoff / Kafa Örtüsü ise toplumun kenarından dile gedikler açan alt kültürün içindeki başka bir azınlığın sesine, kadınların sesine yer verir. Zaimoğlu, Deleuze’ün tabiriyle “tekil durumlar ve minör sahneler” [10] seçerek, rapçisine, üniversite öğrencisine, kuaförüne, anarşistine, sanatçısına, manavına, temizlikçisine, bar kadınına, öğretmenine ve fahişesine kadar olabilecek en farklı kadınları sahneye çıkartıp konuşturur. Sahneye birey olarak çıkan bu minör kahramanlar, uydurma kelimelerle, majör dilde dönüştürdükleri, yapılarını bozup biraraya ‘gelmemeleri’ gerektiği halde biraraya getirdikleri kelimelerle, sadece kendilerinin kullandıkları bu kelimelerle konuşurlar ve Deleuze ile Guattari’nin tabiriyle kolektif sözcelem düzenlemelerini oluştururlar. Rapçi Nesrin, “beyaz” dünyanın “kültür araştırması adını verdiği daltaraklık”tan [11], “ultra ılımlı liberalizm”den [12] dem vururken “karakafalılar”la “sarıkafalılar”ın hem birarada hem karşı karşıya olduğu bir ortamda, başta yarattığı dille olmak üzere, siyasi alana dahil olur. “Tek bir insanın deneyimiyle bütün Amerika’nın yazılabileceğinden” [13] bahseden Deleuze’ü haklı çıkarırcasına, minör edebiyatın siyasi kolunu da temsil eder. Zaimoğlu, Kafa Örtüsü’nün önsözünde, ilk eseri Kanak Sprak’ın yayımlandığı dönemin Mölln, Solingen ya da Rostock-Lichtenhagen’da meydana gelen kundaklama vakalarının olduğu döneme denk geldiğine dikkat çeker. [14] O dönemde aşırı sağ şiddet, hem fiziksel hem de sözlü olarak gündelik hayatın bir parçası haline gelmiştir. Dolayısıyla, Kanak Attak hareketinin bir karşıt oluşum haline gelmesi kaçınılmazdır. Ne var ki, zaman içinde aşırı sağ hareketin eylemleri kanıksanmaya başlamış, Alman toplumunun büyük kesimi önceleri eylemlere protestoyla karşılık verirken giderek sessiz kalmaya başlamıştır. Bir anlamda, karşıt oluşumun artık yeraltında belirmesine gerek kalmamıştır. Aynı şekilde, son yıllarda Nazi düşüncesinin temsilinin de gözle görülür bir şekilde, sadece çengelli iğneler, gamalı haçlar ve kundaklamalarla değil, kamusal alana yedirilmiş bir vaziyette olduğu aşikardır. Tam da bunun için Rapçi Nesrin’in dahil olduğu siyasal alan, kamusal ve ziyadesiyle siyasal olan alandır. Zaimoğlu’nun da belirttiği gibi, “Çizmeli Naziler siyasal gerçeğin yalnızca bir parçasıdır. Asıl kışkırtıcılar politikacı sınıfının tanınmış bazı temsilcileridir. Sloganlar uzun süredir toplumun göbeğinden yükselmektedir” [15] Eserdeki seslerden biri olan kadın kuaförü Nazan, çoğu kişinin siyasi eğitimini birahanelerde ya da kuaför salonlarında aldığına dikkat çeker. Üniversite öğrencisi Çağıl, Türk binalarını kundaklayan Naziler’in işini kolaylaştıran Almandan çok Almancı olan Türkler için “kalıplaşmış” anlamına gelip “Türk” kelimesinden türeyen ve minör dile yaraşır bir yapıya örnek teşkil eden “getürkt” [16] ifadesini kullanır. Başka bir karakter, kendilerine azınlık olduklarını unutturmak için sus payı olarak sunulan Alman refahını “Neckermann ruhaniliğine kendini kaptırma” [17] şeklinde adlandırır. Yusuf Atılgan’ın aylak adamının orta sınıf hayatının boğuculuğunu anlatmak için kullandığı “elipaketliler” tabiri, “Neckermann” ifadesini açıklamak için yardımcı olabilir. Neckermann, sayfalarında modern hayattan rüya tablolar barındıran, insanların bankalarındaki hesapları karşılığında bu rüya tabloları telefonla ısmarlayıp hayatlarına yamamalarına yarayan Alman alışveriş kataloglarından bir tanesidir.
Minör edebiyatın konu bütünlüğüne sahip olmaması, azınlık olmanın getirdiği sorunların da bir bütünlüğünün olmamasıyla doğru orantılıdır. Bunun içindir ki ayarsız seslerden bir tanesi toplumdaki majör güçlerin kalıplaşmış yargılarından dem vurur. Bu kalıplaşmış yargılar, metinde “Almanların makyaj çantası ile kitap dolu bir raf kavramını biraraya getirememe”si [18] şeklinde ifade edilir. Azınlıklara karşı gösterilen sözde hoşgörü, ayarsız seslerin hassasiyet gösterdiği konulardan bir diğeridir. Bu seslerden birine göre majör söylem, mevcut çoğulcu kültür ortamından rahatsızlık duymadığını vurgulamak istercesine “nekadarhoş”, “nekadardasevimli”[19] şeklindeki ifadeleri dillere dolamıştır. Bu ifadedeki kelimelerin tamamı birleşik olarak yazılır. Böylelikle, hoşgörünün “sözde” ve “kalıp” olma özelliği şekilsel olarak da vurgulanmış olur. Göç çalışmalarında hararetle tartışılan konulardan biri olan asimilasyonun azınlık üzerinde yarattığı travma, bu metinde yer alan kişilerden biri olan şık bir giyim mağazasında çalışan ve alımlı dış görünümüyle “değişmiş / Almanlaşmış Türk kızı” imajı çizen Şükran’a, çoğulcu kültür ortamının travmasıyla da birleşerek Hamletvari bir cümle kurdurtur: “Burada çürümüş bir şeyler var.” [20] Kaçınılmaz bir şekilde bir alt kültüre dahil olduğunun her daim bilincinde olan bir başkası, Ferah ise, “herkes kendi yeraltı oturağını iyi ayarlasa” bir umut olabileceğinin altını çizer ve siyasal bir önermede bulunur: “Mikserin zangırtısı bir şey katar”[21] “Mikserin zangırtısı” şeklindeki bir ifade, belli ki farklılıklardan oluşan bir bulamacın olumlu bir birlikteliğe dönüşebileceği fikrine / umuduna göndermedir. Öte yandan başka bir kişi, 19 yaşındaki bir lise öğrencisi, bulamaç fikrine sıcak bakmaz ve kaybolan değerler bütünü olarak gördüğü bu dünya için şöyle bir tabir kullanır: “Akü boşaldı, karıştır stilleri...” [22]
Birey olmaktan çıkıp Deleuze ve Guattari’nin söylemiyle “kolektif sözcelem dizgelerini” yaratan bu kişiler için söz konusu olan, örgütlenmiş, söylemleşmiş siyasi bir tavırdan çok içselleştirilmiş bir siyasiliktir. Yer yer nefret ve kızgınlık gibi yoğun duyguları içeren bu “hissediş” ve bakış açısı, onların kendilerine özgü dilini de oluşturur. Ne sadece argo ne sadece sokak ağzı ne de sadece melez lehçedir bu dil; o toplumun içinden çıkan bir edebiyatçının da “hissedişi” ve edebi yetisiyle şekillenen, konu bütünlüğü ve sığınacağı bir edebi türü olmayan bir çeşit anlatı bulamacında “mırıldanmaya” çalışır. Mevcut ırkçı bulamaç karşısında, Blanchot’nun bahsettiği gibi “varlık olmaktan fazlası olamayan” bireylerin “yapmamayı tercih etmelerini” [23] sunmak ister gibidir bu “ayarsız sesler”. Eylemsiz kalışlarıyla da siyasi duruşa dahil olan bu kişiler, kendilerini de acımasızca eleştirirler. Namluyu kendine çeviren, kendine acı çektiren azınlık kahramanının bilinciyle ve kızgınlıkla sahip olamadıkları iki majör dilin kelimelerini birleştirerek, “Türkolası ödlekçe titreme” [24] gibi bir tabiri kendilerine yakıştırırlar. Türkçe ve Almanca kelimeleri biraraya getirerek, Türkçe cümle yapılarıyla Almanca cümleler kurarak, Almanca cümlelere Türkçe yan cümlecikler ekleyerek, Türkçe deyimleri kendilerine özgü bir biçimde Almancalaştırarak, İngilizceden ve rap müzik jargonundan beslenerek, küfürlü, öfkeli, sert, keskin ve kendilerine özgü bir dille konuşurak “anlatmaya” çalışırlar. Almanya’da doğup büyüdükleri, Alman vatandaşı oldukları ve Almancayı “anadilleri” olarak öğrendikleri halde, dillerindeki bu hilkat garibesi Almancayı gururla taşırlar. Ve bu hilkat garibesi Almanca, dilbilim terminolojisindeki gibi bir şiveye değil; ruhsal bir alanda ortaya çıkan bir şiveye, “öteki” olma sancısına tekabül eder. Spinoza’nın “ruhumun sevdiğini ben de severim” [25] deyişini anımsatan bu kişiler, “öteki” olmanın yarattığı ne idüğü belirsiz şiveye pratikte de sahiptirler.
Deleuze’ün sıklıkla kullanmayı sevdiği “yersizyurtsuzlaşma” kavramı, bu eserin karakterlerinin “burunlarından kan gibi akan kanak şivesi” [26] ile hayat bulur. Deleuze ve Guattari’nin göçebelik olgusu üzerinden geliştirdikleri bu kavram, eserdeki temizlikçi kadının söylediği “Bugünlerde kimin bir vatanı var ki? Eskidi bu sözcük artık” [27] sözleriyle somutluk kazanır. “Vatan”a gereksinme duymayan bu kişiler, kelimeyi de simgesel olarak lugattan çıkararak bir anlamda majör dilin yapısıyla oynar. Sonuç olarak Zaimoğlu’nun eseri, karşıt örnek olarak verilebilecek Almanya’da Almanca yazılan, mevcut ve sıradan durumu geleneksel Türk motifleriyle bezeli, masallardan ve efsanelerden feyz alarak oluşturulmuş bir dille sunan, majör dile zenginlik katarak “canon”a dahil olma kaygısı güden başka bir azınlık edebiyatı modeli göz önüne alındığında, kavramları hiçleyişi, yine Kafa Örtüsü’nde geçen bir tabirle “oryantal laklaka”dan [28] uzak durmayı tercih ederek “başka” bir dil yaratışıyla minör edebiyata dahil olabilir gibi gözükür.



[1] Gillez Deleuze, Felix Guattari. Kafka, Minör Bir Edebiyat İçin. İstanbul: YKY, 2001. s. 25.
[2] Minör Bir EKafka, debiyat İçin. s. 25.
[3] A.g.y. s. 26.
[4] A.g.y. s. 14.
[5] Kritik ve Klinik. s. 14.
[6] Kafka, Minör Bir Edebiyat İçin. s. 26.
[7] A.g.y. s. 28.
[8] Kanak Attak oluşumunun internet sayfasındaki manifestosunun giriş kısmı: “Kanak Attak sınırlar üzerinden insanlara atfedilen, deyim yerindeyse beşik kertmesi ‘kimlikler’in ötesinde bir biraradalıktır. Kanak Attak pasaport ya da köken sormaz, pasaport ya da köken sorusuna karşı çıkar. En küçük ortak paydamız, belirli insan gruplarının ırkçı atıflarla toplumsal, hukuksal ve siyasal sonuçlara yol açacak şekilde Kanaklaştırılmasına karşı çıkmaktır. Kanak Attak milliyetçilik karşıtıdır, ırkçılık karşıtıdır ve etnolojik atıflardan beslenen her türlü kimlik politikası biçimini reddeder.” http://www.kanak-attak.de/ka/about.html, erişim tarihi: 07.12.07.

[9] Kritik ve Klinik. s. 144.
[10] A.g.e. s. 76.
[11] Feridun Zaimoğlu. Kafa Örtüsü. (Çev. Metin Zaimoğlu) İstanbul: İletişim, 2000. s. 13. Türkçeye çevrilmiş olan bu kitap, aslında Almanca konuşulan bir dünyada yaratılan başka bir Almancanın / minör bir Almancanın çevirisi durumundadır. Ve aslında, bu çevirinin kendisi de ne majör Almanca ne de majör Türkçe olan başka bir dil yaratmış olabilir.
[12] A.g.e. s. 16.
[13] Kritik ve Klinik.s. 13.
[14] Kafa Örtüsü. s. 10.
[15] A.g.y. ss. 10-11.
[16] A.g.y. s. 68.
[17] A.g.y. s. 75.
[18] A.g.y. s. 25.
[19] A.g.e. s. 14.
[20] A.g.e. s. 25.
[21] A.g.e. s. 19.
[22] A.g.e. s. 140.
[23] Kritik ve Klinik. s. 92.
[24] Kafa Örtüsü. s. 31.
[25] Kritik ve Klinik. s. 170.
[26] Kafa Örtüsü. s. 45.
[27] A.g.e. s. 50.
[28] A.g.e. s. 44.

*Bu yazı 2008 yılının Mayıs ayında Boğaziçi Üniversitesi'nde düzenlenen "Yazıdan Söze" adlı sempozyumda bildiri olarak sunulmuştur.

"Hissi kabl el vuku" vuku bulmazsa ne yapılabilir?

Başlık, genele dair elbette. İçerik düşünülmeden ilk elden akla gelen "Her zaman için bir B Planı düşünmek" olabilir. Ne var ki hayat bütün basitliğine rağmen özüne inat kendini çok komplike olarak sunmaya devam eder ve kendini çok zeki sanan insancıklar da bütün sorularıyla, saptadıklarıyla öylece kalıverirler. Bazıları bu gibi durumlarda "sanat" icra eder. Türklük ve Almanlık üzerine okuduğum bütün antikunti akademik çalışmalar, buluşmalar vs.den katbekat manidar "iş"ti Freiburg Tiyatrosu ve tiyatrocu Avkıranlar'ın ortak çalışması Kabine. Ve iletişime de davet eder bir tarafı vardı, ne var ki tipik bir Türklük göstergesi olan regresifliğimizle söyleyebileceklerimizi mekandaki tek bir allahın kuluna söylemeyip buraya taşıyoruz.

En akılda kalıcı an, şüphesiz, Avrupa Birliği bayrağının yıldızlarının sömürgeler sayesinde 'parladığının' gösterildiği andı. Şimdi bunu da bütün Türklüğümden sıyrılıp söylüyorum, ilk yarıda Türk oyuncuların sahneye koyduğu oyun drama hatrına bir emeği ortaya koyarken ne üstten ne alttan ne oradan ne buradan ama eleştirel yaklaşıyordu meseleye, hatta Alman'la empati kurup onun özeleştirisini de katıveriyordu ortaya. Bkz. Alman'ın yapmadığı.

Gudrun Ensslin, Deniz Gezmiş, Turgut Özal, Helmut Kohl, Heidegger, Hrant Dink, Joseph Goebbels, Ajda Pekkan, Marlene Dietrich, Bülent Ersoy zekice seçilmiş ikonlardı bir tarih, bir hikaye anlatmak ve sorular sormak için, her birine aynı oranda özen gösterilmese bile. Bkz. Ajda Pekkan.

Bunun adına "tiyatro" diyesim gelmese de bir sonraki tiyatro deneyimimizi merakla bekliyorum. Bkz. Hakan Günday, Malafa.

"Theater macht frei."

Trompe l'oeil

Yazıya alışmaya çalışmak tekrar...Aksi takdirde "Yazmasam delirecektim" durumu hayat bulabilir.

Yekta Kopan'ın Fil Uçuşu gibi okuduklarım, izlediklerim üzerine bile yazsam sadece ne ala!

"Trompe-l'œil" günün konusu. "Deceiving the eye" demekmiş. Bakılan resmin üç boyutlu olduğu optik yanılsamasına sebebiyet veren bir gerçekçilik efektiymiş. Pere Borrell del Caso adlı Katalan bir ressam, taa 1874 yılında (1974 yazıyordum neredeyse, "lapsus calami" kontenjanından) gerçekliğin sınırlarını zorlamış, gerçek ile kurmacanın günümüzdeki bitmeyen münaşakasına dikkat çekmiş. Del Caso'nun resminin adı ayrıca önemli: Escaping Criticism / Escalado de la Critic. Aman İspanyolca, canım İspanyolca..."Döneceğim sana." Asıl, bugüne dair bir şey söyleyen eleştiriden kaçma durumu. Gerçi eleştirmenler, oldum olası sanatçı takımının hazetmediği tipler olmuşlardır ama sanatın eleştiriden bağımsız bir şekilde duyumsal deneyim kısmına işaret eden bir kafa var sanki burada. Bununla birlikte, "Hayır, sen beni değil, ben seni izleyeceğim" diye kafa tutan çocuk. "Var mı öyle haybeye izlenen / nesne olmak. Nesne olmaya karşı geliyorum!" diyor. Murat Gülsoy, son öykü kitabına "Tanrı Beni Görüyor mu?" başlığını vermiş. Vizontele'de C. Yılmaz'ın canlandırdığı karakter, televizyon için "Zeki Müren de bizi görecek mi?" diye sorardı ya; çok abuk bir şekilde buradaki durum beni oraya götürüyor, şu sorular eşliğinde: Bir kere, başta ontolojik ve aynı zamanda teolojik bir soru bu. Ben var mıyım? Tanrı var mı? Varlığımın ispatı görünürlüğüm müdür? Vesaire vesaire...

Televizyonsuz kalmanın nimetleri mi lanetleri mi? Nillet ki ne nillet...

Bu arada "Sadece kendi anlayabileceğin bir şekilde yazıyorsun. Narsistik yazı denir buna!" kabilinden düşmanlığı sahipleniyor ve "Evet, narsistik yazıyorum, yazacağım işte!" diyorum.