Naif üniversite ödevleri vol. bilmem ne... Tanpınar: "Adem ile Havva"

Cennet’ten düşüş, “büyük çelişki”ye düşüş


Ahmet Hamdi Tanpınar’ın tek tanrılı dinlerin kadim miti olan yaradılış öyküsünün baş kahramanları Adem ile Havva’yı konu edinen ve onların isimleriyle aynı adı taşıyan öyküsü, mite Tanpınarvari bir rüya atmosferi katar. Mitlere göre de yaratılan ilk kişi olan Adem, kadının ortaya çıkışından önce cennet bahçesinde melekler ve hayvanlarla, en önemlisi Tanrı’yı görebileceği bir ortamda yaşamaktadır. Keza, öykü “büyük hurma yapraklarının, acayip bambuların, tepesi demli duran okaliptüslerin, akşam güneşi meyveli narların, incirlerin, ağır akışlı berrak suların” [1] bulunduğu cennet ortamında Adem’in düş görmesiyle başlar. Düşünde tanrıyı her zamankinden farklı olarak görür, farklı dualar mırıldanılmaktadır ve Adem “kendini eskisi gibi sanmak istemektedir” [2] Bu ana kadar, tanrıyla kurduğu ilişkinin daha özel ve tek olma özelliği taşıdığını anlarız. Oysa bu rüya, bir şeylerin değişeceğini söylemek ister gibidir. Tanrının geniş ve yaratıcı eli, Adem’in düşündüğünün aksine henüz yaratım sürecini tamamlamamıştır ve son hamle olarak bizzat Adem’in bedeninden son bir eser daha meydana getirir: “(...) birdenbire bir tarafının boşaldığını, sonra yanıbaşında küçük, beyaz bir şeyin kımıldadığını, kendisine üşür gibi, korkar gibi sokulduğunu duymuş...”tur. [3] Havva’nın Adem’in sol kaburga kemiğinden yaratıldığına dair olan mit, Tanpınar’ın öyküsünde de böylelikle tekrarlanır.
Dikkat edilmesi gereken nokta, mitlerin ötesine geçip çağlara ve toplumsal / kamusal alanın her zerresine yayılan kadının narin, kırılgan, zayıf, korunmaya muhtaç ve “ikincil” olma özelliğidir ki bu da öyküde tekrarlanan bir motif olmaktadır. Tanrının eli kendisinin üzerine nasıl kapanıyorsa, Adem’in kendi eli de kadının üzerine doğru kapanır. Bu, hem koruma içgüdüsü hem de erkeğe “tanrı” rolü vermeyi ima eden bir harekettir. Belki de Havva’ya son şekli Adem tanrısı vermektedir. Nitekim günümüzde dahi kadının toplumsal kimliği erkek egemen söylem üzerinden şekillenmektedir.
Adem’in biricikliğini, onun tanrıyla kurduğu “özel” ilişkiyi bozan bir varlıktır kadın. Ne hayvandır, ne yıldız, ne de melek...Hatta bu varlık, ilk başta onun özerkliğine tehlike düşüren bir tehdit unsuru olarak da algılanır öyküde: “Sonra dayanamadı, döndü ve kendi böğründen çıkan bu sıcak, yumuşak varlığı, benliğine doğru bir düşünce, bir vehim, bir azap, bir haz gibi sokulan varlığı gördü” [4] Tedirginlik, görüldüğü gibi, karşısında duran varlığın narinliği ve savunmasızlığı karşısında bir yumuşamaya, erkek tarafında gerçekleşen koruma ve sahiplenme egosunun doyurulmasına da işaret etmeye başlamıştır. “Kadın”, “düşünce”yi ve düşüncenin yarattığı tedirginliği beraberinde getirirken bir yandan da “haz” işin içine dahil olmaktadır. Kadın ve erkeğin zıtlık ve hazla beraber gelen çekim gücünün ‘gerilimli’ uyumunun prototipi, Tanpınar’ın verdiği ayrıntılarla canlılık kazanır. Nitekim bu uyumun kaynağı, aslında “bir” olmaktan geçer. Havva, Adem’e “Benim, senden bir parçayım” [5] diyecektir. Öte yandan, Havva’nın Adem’in “parça”larından yaratılmış olması, “birlik” kavramına da çelişki getirir.
Bir sonraki aşamada Adem, tanrısal düzlemden yavaş yavaş uzaklaşarak bir değişim yaşamaya başlar. O ana kadar dostu olan yıldızların, meleklerin, hayvanların ve tanrının kendisinin yerini, başka bir deyişle kaybettiklerinin yerini kadının sıcaklığı, ona karşı duyduğu bedensel “haz” ve onu sahiplenmekten duyduğu içgüdüsel haz alacaktır. Böylelikle “düşüş” gerçekleşecek, belki de tabiri caizse Adem’in düştüğü yerde yılana sarılmasıyla, Tanpınar’ın tabiriyle “toprağın çocukları”nın [6] devri başlayacaktır. Bu öyküde yer almayan şeytanın yılan şekline girip Adem ile Havva’yı baştan çıkarması hikayesi düşünüldüğünde yılanın kendisinin bizzat kadın, kadınla birlikte gelen tedirginlik, dile getirilmeyen ancak ima edilen hazzın yok ediciliği olduğu düşünülebilir. Bununla birlikte, bu kabus tonunu da eksik bırakmayan rüya atmosferli öyküde, son bir umut ışığı bulunmaktadır. “İnsan sesine susamış toprak, bu sesleri dinledikçe ısınır, değişir” [7] Her ne kadar Adem ile Havva’nın uzaklardan birbirlerini çağıran sesleri korku ve dehşet duygularını beraberinde getirse de. Büyük çelişki ve uyum dilemma’sı, bu öykünün umuduna da gölgesini düşürmeyi başarır.
[1] Ahmet Hamdi Tanpınar. Hikayeler. İstanbul: Dergah Yayınları, 1991. s. 126.
[2] A.g.y. s. 126.
[3] A.g.y. s. 126.
[4] A.g.y. s. 127.
[5] A.g.y. s. 128.
[6] A.g.y. s. 131.
[7] A.g.y. s. 135.

Bir gerçek idil

Sabah 9'da uyanılan bir pazar. Yıllar sonra Kaybedenler Kulübü yeniden. Sabah sabah Asu Maralman'dan "Bağrı Yanık Dostlara" ve "anlatamama bahsi." En son neyi anlatamamıştın, hatırladın mı? Bu da bir soru... 1970'ler Türkçe müziği ve 90'lar altkültür atmosferinden bir nebze sıyrılıp kulaklığın hakimiyetini Sufjan Stevens'a veriyorum. Ama su gibi bir kitapçık okuduktan sonra. Nitekim "anlatabilir miyim" bilmiyorum ama bu kitabı okuduktan sonra bir şeyler anlatmaya çalışmamam olmazdı. Birkaç şey çevirmeye başladıktan sonra etkilendiğim kitapları okuduktan sonra "bunu ben yazsaydım ya" yerine "bunu çevirmiş olmak isterdim" demeye başladım -egom tanrısal level'dan daha mütevazı bir boyuta geçti sanırım-. Bu kitap da bunu dedirtti: Ursula K. Le Guin'den Her Yerden Çok Uzakta. Bu çok heybetli zekası olan kadının fantastik, politik, feminist ve bilumum katmanlı dünyasına hiç giremedim şimdiye dek ama sürpriz bir şekilde bu novella denebilecek kitabı çıktı karşıma. Maalesef baskısı yok şu an, yanılmıyorsam. Yeniden çevirmelik:) Le Guin'in ergenler için yazdığı ilk metin. İşimi gücümü bıraktırıp beni blogger karşısına oturttu. Tam Catcher In The Rye'ı yeniden okumaya hazırlanırken ve öğrencilere 400 Darbe'yi mi seyrettirsem diye düşünürken bir prelüd oldu. Büyümeye dair soru sormak ve her şeyin de anlaşılacak bir tarafının olmadığını önermek için bu yeni nesillere hala bir şans var belki de dedim. Lisedeki son yıllarında geleceklerine dair planlar yapan "her şeyden çok uzakta" iki genç. Biri kız, biri erkek. Kızın geleceği planlanmış (kızlar daha erken olgunlaşır ya!), erkek kararsız (bakalım, diyor). Bir daha yaşanmayacak olsa bile bir noktada yalnız olmadıklarını hissediyorlar. Okyanusun kenarında dururken. Ondan sonra su gibi aksın gitsin işte her şey. Fazla da söylenecek bir şey olmadığı için oğlancık anlatmaya çalışıyor ve işte 90 sayfa sürüyor maksimum. Le Guin'in "başka dünyalar" özlemi bu hiç fantastik olmayan metinde de kendini belli ediyor, oğlanın yarattığı "Thorn" adlı dünya ve kızın Emily Bronte'nin "Angria"sıyla büyümesiyle.
Bu pazar her şeyi bir kenara bırakıp hayatı boyunca papaz evinden çıkmayan Bronte'nin "No coward soul is mine" dizelerini düşünüp hayata dair korkularla yüzleşmek gerektiğini düşünüyorum, planlar yaparak geçirilen ergenlikten bugüne kalanlarla. Gel de anlat...

Keep bloggin'

Birtakım DSN ayarları yapıldı ama acar PC uzmanım Senem abladan duyduğuma göre (bayılıyorum bilgisayardan anlayan kadınlara) blog'ların ömrü nihayete ermek üzereymiş herkes kendi web sitesini alsın diye. Shopping forever diyor imansız kapitalizm tam gazla. Gittiği yere kadar deyip takılmaya devam ediyoruz, bizim kuşak da böyle ne yapalım.

Naif üniversite ödevlerimi utanmadan sıkılmadan buraya toplamaya devam ediyorum ama bazen yeniden okudukça özeleştiri mekanizmam tavan yapıyor. Az önce yüklediğim Cüce yazısında mesela, başlıkta ayna, başlığın altındaki alıntıda ayna, bununla birlikte dipnota demişim ki ayna meselesine hiç girmeyeyim, o da başka yazı konusu. Altı kaval üstü Şişhane cinsinden ama olsun, yüklemeye devam.

Naif üniversite ödevleri vol.11: Leyla Erbil'in Cüce'si üzerine

“Ayna ayna, söyle bana...”çıkmazından örülü bir anlatı labirenti olarak Cüce’nin kurgusuna dair bir inceleme

“aynaydın da sen artık o sadece yansıtıyordu senin aynalığını sana” [1]

Postmodern kurmacanın karşı konulamayan türlü dil cambazlıkları, teknik oyunları, gönderme bombardımanları, bilincin ve benliğin zapturapt altına alınamaz yansımaları, noktalamama isyanları, sentaksa deforme olmuş şekiller ve harflerle direnç gösterme hali, “kurmacanın da kurmacası” yanılsamaları, farklı sanat dallarını metne dahil etme (Cüce’ye eklenen Mustafa Horasan çizimleri) ve daha nice özellik, Leyla Erbil’in Cüce’si üzerine düşünmeyi yoğunlaştıran ama bir o kadar da yazmayı zorlaştıran unsurlar olma özelliği taşıyor. Modern ve postmodern kurmacanın başlıca sorunsalı olan benliğin “parçalanması” mefhumu, bu eserde de kendini metnin kurgusal yapısında kendisini gösteriyor. Belki de bu “parçalanmış” kurguya bakarak yapıtın öncelikli olarak iskeletini çıkarmak karşımızdaki labirentin müşküllüğünü aza indirmek için yerinde bir hamle olabilir ki bu yazının da yapmaya çalıştığı bu olacaktır. Eser, “Yazarın Notu” adını taşıyan bölümle başlıyor. Yazarın notu, her ne kadar klasik kurmacada metnin kendisine dâhil edilmeyip “kurmaca” olan metnin dışında kalan “gerçeklik” alanı gibi gözükse de, burada bu durumun tam da tersi söz konusu. Tutunamayanlar’ın Selim’inin kurmacaya getirdiği yeni anlamla “önsözler kitabı” yazma hayalini hatırlatır biçimde yazar kendi adını “yazar Leyla Erbil”i kullanmaktan çekinmeyip “sahte bir gerçeklik” sunuyor metnin başında okuyucuya. Hayır, ne Zenîme Hanım diye birisi var aslında ne de yazar Leyla Erbil fiziksel dünyamızla algıladığımız Leyla Erbil. O, sadece bu metnin Leyla Erbil’i. Okuyucuya “sevgili okur, bu okuduğun gerçek değil; bir kurmaca” diye seslenen yazar kişisi. Nitekim, “sevgili” okur tabiriyle de metin boyunca uğraşıp duruyor, gönderme noktalarından birisi olan Oğuz Atay’ın ruhuna seslenerek. “Çetrefil sorunlarla boğuşmaktasın; gün günden yıl yıldan yenemediğin bu kaçıştan ya da bu derin sevdadan söz etmek zorunda duyumsuyorsun kendini okura? Okura mı? Hani yoktu onlar?” [2] diyerek “Ben buradayım sevgili okurum, siz neredesiniz?” diye soran yazarı anımsamamak mümkün olmuyor. “Sevgili okurlar? (Nereden sevgili oluyorsanız,) [3] diye sorarken Atay’ın “anlaşılma / anlatma / ulaşma” sorunsalına ‘yaşlı ve huysuz bir kadın yazarın’ sitemini ekliyor. “Yazarın Notu” bölümünün kurmaca özelliğine dönecek olursak, bilinen ilk örneğini Cervantes’in Don Quixote’sinde gördüğümüz “bulunan metin” teması karşımıza çıkıyor. Don Quixote’nin ‘yazarı’ güya pazarda Mağribi bir yazarın el yazmalarını bulur, onları derleyip toparlar, çevirtir, çevirtmediği yerlere kendisi eklemeler-çıkarmalar yapar ve okuyucuya gerçeklik yanılsamasını parmağıyla işaret ederek ‘kurmaca’ bir Don Quixote metni sunar. Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nun Yaban’ında da benzer bir şekilde, köy kalıntıları arasında bir günlük bulunur ve günlüğün kendisi metnin gövdesidir. Burada “bulunan metin” sendromu, postmodern kaygılardan elbette uzakta, tersine okuyucuya bir “gerçeklik” sunma iddiasındadır. Ancak postmodern metinlere geldiğimizde (bkz. Orhan Pamuk’un Beyaz Kale ve Sessiz Ev’i) “bulunan metnin” gerçeklik özelliği buharlaşıp havaya karışmış, okuyucuya “sahteliği ve kurmacalığı” geçirilmeye çalışılmaktadır. Yazar Leyla Erbil’in “derleyip toparladığı” Zenîme Hanım metniyle devam eder Cüce’nin yapısal dizgesi. “Cüce” başlığı taşıyan bu metin de kendi içinde üç bölüme ayrılmıştır. “Esas olay” gibi gözüken yaşlı kadının inzivaya çekildiği sayfiye evinde kendisiyle röportaj yapmak üzere gelecek olan sanatçı-muhabiri bekleyişi “Cüce” metninin bir kısmını oluşturur. Bu “bekleyiş”e paralel giden başka bir formatta yazılmış kısım olan 2. kesim, tamamiyle yaşlı kadının bilinç karmaşasını konu almaktadır ve “içsel bir bekleyiş”le açılır: “Bekliyorsun. Ruhun enerjiyi bir yere akıtarak dirilmek istiyor; olası mı bu. (...) Bekliyorsun, sürekli bekleyişleri ard arda ekliyorsun. (...) Bir ömrün bekleyiş eziyeti içinde kıvranabilmek uğruna başa dönüşün bekleyişi ile geçmesini düşünebiliyor musun?” [4] Mevzubahis içsel bekleyiş hali, yaşlı kadının metnin hatırı sayılır bir süre boyunca savaş muhabirini, “cüce”yi bekleyişiyle birleştiğinde metnin tamamına yayılan bir bekleyişten söz etmekten mümkün olmaktadır. Birinci ve ikinci metnin “bekleyen” kişisi yalnızlığın, yaşlılığın, bireyciliğin ve elitizmin aşırı dozundan nasibini almış bir biçimde kendisiyle çatışmakta, kendini acımasızca eleştirmekte, zihninde aynı anda farklı alanlar açmakta, tabiri caizse deliliğin sınırlarında gezinmektedir. Kendisine “sen” diye hitap ederek, içinde bulunduğu topluma karşı yine kendisini yargı koltuğuna çekinmeden oturtur: “Evet, işte sonunda dostlarına, düşmanlarına ve cemaatine vermek zorunda kaldın hak verilmez alınırsa da, bununla birlikte onlara geride kalan üç beş kişiye –dostlarına- aynadan, bir ayna oluşundan söz etmemişindir asla; istememişindir onları doğrulamak anlayamayacakları bir olayla, karıştırmak kafalarını bireyci, elitist, on para etmez duygularla.” [5] Gerçekten de, nasıl da entelektüel ve soyludur karakter: Chanel giysilerini giyer, pahalı kokularını sürünür, abartılı makyajlar yapar. Süslenip püslenmesinin nedeni onunla röportaj yapmak için gelecek olan “cüce” gibi düşünülebilir; nitekim hikâyenin gidişatında cüce “erkekleşecek ve gözünde büyüyecek”, kendisi tekrardan “kadınlaşacak”tır. Öte yandan da öyle bir görünüm çizer ki, onu -Hatçaabla ve Yıldırım dışında- kimsenin ziyaret etmediği inzivaî yaşantısında evin içinde zaman zaman kendi kendine abartılı bir şekilde süslenip aynanın karşısına geçer gibidir. Bu haliyle, esriklik duygusunun yoğun olarak kendisini ele geçirdiği hayatının son dönemlerine rastlayan opera sanatçısı, ressam Semiha Berksoy’un görüntülerini anımsatır. Kürkleri, rengârenk şalları, 30’lar kabarelerine çıkarmış gibi sürülmüş kopkoyu kırmızı-pembe allıkları, yaşına göre ‘frapan’ giysileriyle Semiha Berksoy’u. Aynı imge, Charles Dickens’ın Büyük Umutlar adlı eserinde kendini bir ömür boyunca konağa kapatıp genç kızlığından kalma gelinlikle evde gramafonlardan yayılan müzik eşliğinde dans eden, abartılı makyajlar yapan korkunç mutsuz ama dâhi, sürekli bekleyiş içindeki Miss Havisham karakterini de anımsatır. Yaşlı, ‘bunak’, deli ama dâhi kadın imgesidir karşımızdaki. Nitekim Cüce’nin karakteri de eskiden beri Frida Kahlo’ya olan tutkusundan, Frida gibi giyinip Frida gibi abartılı bir şekilde giyinip süslenmeye olan meylinden bahseder. Kıyafet ve makyajdaki bu groteske varan abartılık, postmodern kurmacanın “sahteliğe” ve “yapaylığa” olan vurgusuyla da uyum içerisindedir. Karakterin ‘okumuşluğu’ ve toplumsal olaylara karşı hassasiyeti, yani ‘münevverliği’ satır aralarındaki göndermelerden kendini belli eder: “Ah, işte o gür saçların ki, (öteki kadınlara örttürdüler üzerini sımsıkı korku kefenleriyle; korkunç birer cinsel organdan başka bir şey olmadığına ikrar getirttikleri bedenleriyle birlikte) sense bugün bu kara saçlarını, -vaktiyle her bir teline bir aşığının kendini astığı- ...” [6] sözleri, “kara saç” imgesinin onda yarattığı farklı açılımlara işaret eder: toplumsal bir mesele olarak başörtüsü, genç kızlığını ve dişiliğini hatırlayıp acı çekme, bütün bunları Divan edebiyatı mazmunlarıyla dillendirme ve etkin bir bilinçakışı hali. Kara saçın tasavvufi manada kesret âlemine tekabül ettiğini ve karakterin artık yok olmuş dişiliğine her daim ağıt yaktığını da es geçmek mümkün değildir. Tanpınar’ın meşhur şiirini toplumsal düzleme taşıyarak “zamanın ne içinde ne de dışındalığını” küreselleşmeye atfettirmesi de onun karmaşık entelektüel bilincinin göndermesi ve göstergesidir. Karakterin içsel karmaşasının “aynaya bakmak” ve “cüce” gibi bir dizi simgeyle [7] daha ziyade metnin yapısını oluşturan ilk iki metin parçasına hâkim olduğu söylenebilir. Bir leitmotif olarak düşünülebilecek köylü çocuğu Yıldırım’a mütemadiyen burnunu silmesi gerektiğinin söylenmesiyle üçüncü metin parçası eş zamanlı olarak diğer iki metnin arasında yer alır. Bu arada, her üç metnin de biçimsel deformasyona uygun bir biçimde farklı yazı karakterleriyle yazılması gözden kaçacak gibi değildir. Üçüncü metin, civardaki iki köylü karakterini –Hatçaabla ve oğlu Yıldırım- konu edinişi, bunu yaparken yerel ve gündelik bir dil kullanışı –Hatice Abla yerine Hatçaabla- nedeniyle “zıtlığı” ön plana çıkarır, karakterin soyluluğunu ve elitliğini, bunlardan doğan içsel çatışmalarını ve “farklılığını” vurgular. Karakterin tartışmasız yalnızlığının pekiştiği noktalardan biri de, bu zıtlıktan doğar: ‘basit’ ve ‘cahil’ bir köylü olan Hatçaabla, kocasından dayak yediği halde kendisine onu terk etmesi yönünde modern, sağduyulu ve bağımsız kadına yaraşır bir şekilde öneri getiren karaktere ne olursa olsun kocasının “sıcaklığından” [8] ayrılamayacağını söyleyerek karakterin yalnızlıkla olan mücadelesine ağır bir darbe daha indirir. Anlaşılması güç simgeler ve modern hayatın çıkmazlarına dair getirdiği ilave kafa karışıklıkları, geleneğe direnen biçimsel özellikleri ile içinden çıkılması güç bir metin olma özelliği taşıyan Cüce, bu şekilde yapı iskeleti çıkarıldıktan sonra labirentte kaybolmayı keyif haline getirebilecek ve okuyucuyu anlam zenginliklerine kavuşturabilecektir. [1] Leyla Erbil. Cüce. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2001. s. 55. [2] A.g.y. s. 27. [3] A.g.y. s. 35. [4] A.g.y. s. 25. [5] A.g.y. s. 54. [6] A.g.y. s. 19. [7] “Aynaya bakmak” ve “cüce” simgeleri başlı başına bir yazı konusu olabileceği için bunları burada ele almayı tercih etmedim. [8] A.g.y. s. 61.

Naif üniversite ödevleri vol.10: “Korkuyorum Anne!”: Kürk Mantolu Madonna’da aşılamayan Oidipal evre üzerine

Günümüzde psikanalizin kurucusu tabir edilen Freud’un psikanalist kuramı çerçevesinde edebiyat metnine yaklaşmak tabiri caizse moda olmaktan çıkmış, onun yerini Lacan’ın post-psikanaliz denebilecek kuramına yönelme eğilimi almıştır. Edebiyat metninin içindeki olay örgüsünün gidişatını etkileyen karakterleri, duygusal gelişimlerini ve bu doğrultuda gerçekleştirdikleri eylemleri Freud’un o sıklıkla kendisine yakıştırılan ‘indirgemeci’ cinsellik anlayışıyla yorumlamaya çalışmak, günümüz ‘modern’ dünyasının “dille vücut bulan simgesel düzenin ‘işlevi’ ya da ‘işlevsizliği’, tahakküm edilemeyen karanlık gerçeklik alanı ve bitmek bilmeyen arzunun o karşı konulamaz belirsiz nesne arayışına yönelişi” söyleminin yanında anlaşılan geçerliliğini ve ikna ediciliğini kısmen yitirmiş gibi gözükmektedir. Bununla birlikte bu yazıda psikanalizin ‘arkaik’ dönemlerine saygı duruşunda bulunularak Freudyen bir bakış açısıyla Sabahattin Ali’nin Kürk Mantolu Madonna adlı eseri, protagonisti Raif efendi üzerinden değerlendirmeye alınmaya çalışılacaktır. Zira Raif efendinin bünyesinde barındırdığı karakteristik özellikler ve olay örgüsü dahilinde yol açtığı etkiler, Freudcu psikanalist kuramın dinamiklerine sadakatle karşılık gelmektedir. Böylelikle Kürk Mantolu Madonna’yı “tefrika olarak günlük gazetede yayınlanan ucuz ve melodramatik bir aşk romanı” olarak algılamakla sınırlı olan bakış açısına bir eklentide bulunulabilir.
Roman, 40’lı yaşlarını süren ancak çökmüşlüğü, bitkin görünümü ve durgunluğu itibariyle olduğundan yaşlı görüntüsü çizen Raif efendinin okuyucuya hikayenin içinde de yer alan III. tekil bir anlatıcı tarafından tanıtılmasıyla başlar. Bir memuriyette çeviri yaparak hayatını kazanan Raif efendi (herkese “bey” ve “bayan” diye hitap edilme eğiliminin hız kazandığı bir dönemde Raif’e “efendi” denilmesi dikkat çekicidir), sakin, ağırbaşlı, kendi halinde, insanlarla iş ve gündelik ihtiyaçların giderilmesi dışında hiçbir şekilde sosyal bir ilişkiye girmeyen bir kişi olması nedeniyle iş ve aile ortamında sürekli haksızlığa uğrar, ezilir, aşağılanır; işin garibi gördüğü ağır muamele karşısında asla sesini çıkarmaz, işini düzgün bir şekilde yapmaya metanetle ve tevekkülle devam eder. On - on beş yıl önce yaşadıklarına dair bir günlük devreye girdikten ve günlük, bu çerçeve anlatının esasını oluşturmaya başladıktan sonra onun bugünkü halinin nedenleri de yavaş yavaş gün ışığına çıkar. Gençliğinde de sessiz sakin ve dış dünyayla bağını koparmış olan Raif efendi, öğrenim görmek için gönderildiği Berlin’de Maria Puder adlı bir kadına aşık olur, kadını saplantılı bir şekilde hayatının odak noktası yapar ve bu aşkın hüsranla sonuçlanmasıyla eskiden olduğundan daha fazla içine kapanır, dış dünyadan uzaklaşır. Raif efendinin gençliğinde de karşımıza çıkan içe dönük yapısının izdüşümleri, çocukluğunda yaşadığı kritik evrelerle ve Maria Puder’le kurduğu ilişki biçiminde aydınlık kazanacaktır. Belki de önce Freudcu tanıyı koyup ardından semptomları gözlemlemekte fayda var. Freud’un tanısı elbette ki Raif efendinin Oidipal dönemi başarıyla atlatamadığı yönünde olacaktır. Oidipal dönemde annesine duyduğu cinsel arzuyu bastırıp babasına olan nefretini askıya alıp toplumsal erkek rolünü öğrenip uygulayabilmeye başlayan çocuk olamayacaktır Raif efendi. Aksine, annesine duyduğu cinsî ve sevgi dolu bağlılık onun annesinden neredeyse hiç bahsetmemesine (sadece bir kez, annesinin babasının tahakkümperver yapısı karşısında aciz ve korunmaya muhtaç olduğu vurgusu yapılır; ki Raif de aynı acizlik ve edilgenlikten fazlasıyla payını alacaktır), öte yandan babasının onda yarattığı gerilimin, babasına karşı olan olumsuz hislerini dizginleyemediğinin göstergelerinin metnin her tarafına, gerek Raif’in geçmişine odaklanan kısımlara gerekse bugününe yayılmasına yol açacaktır. Keza Freud da, “zamanın bastırılan şeyde değişme yaratamadığını”[1] söyler.
O halde Raif efendinin babasıyla olan münasebetine bakmakta fayda var. Çocukluğundan beri babasının güldüğünü ve bir kere olsun karısına ya da çocuklarına şefkat gösterdiğini görmemiştir Raif efendi. Sadece bir kereye mahsus, kasabanın kahvesinde arkadaşlarıyla tavla oynarken (evin ve ailenin dışında) babasının şen kahkahalar attığını görür ve “keşke benim babam bu adam” olsa dediğini hatırlar. İşin trajik tarafı, çocukluğuna dair bu anekdotu babasının ölüm haberini alıp onunla olan ilişkisini kendince sorguladığı anda hatırlar. Raif’in hayattaki başarısızlığı ve kendini geliştirememesinin sebebi, simgesel olarak babasını öldürmesine fırsat kalmadan babasının ölmesidir. Babasına dair diğer hatırladıklarına ve “aktarılanlara” gelindiğinde, babasının onun sessiz ve içine kapanık mizacından rahatsız olduğu ama bu durumu her daim surat asarak ve talepler sunarak kontrol altına almaya çalıştığı görülür. Dış dünyayla baş edemeyip yeni bir gerçeklik yaratarak kitaplara sığınan Raif’e aynı nedenle de babası karşı çıkar. Geceleri kitap okumasını engellemek için ışıkları ısrarla söndürür. “İşe yarar” bir adam olması için son çare olarak onu meslek öğrenmek üzere Berlin’e göndererek, geleceğini de babası tasarlar. Ülkesinden binlerce kilometre uzakta olduğu Berlin döneminde dahi Raif, babasının kontrol mekanizmasını üzerinde hissederek Berlin’de kendini başka meşgalelere çoktan kaptırdığı halde yarım gün de olsa meslek öğrenmek için gerekli fabrikaya giderek durumu aylık raporlarla baba ocağına bildirir. Raif’in her daim duyduğu duyacağı “kaygı” ve “aşağılık kompleksi” belli ki bu noktadan başlayıp Oidipus evresine kadar uzanmaktadır. Babasına karşı geliştirdiği sağlam temelli beğenilmeme duygusu, doğru orantılı bir biçimde kendisinde bir “lüzumsuzluk” hissi de geliştirmesine neden olur. Duygularını en uç eşiklerde yaşayan bütün psikotiklerde olduğu gibi azami hayalkırıklığı ve yenilgi anlarında kendini “dünyanın en lüzumsuz adamı olarak” [2] hissedecek ve bu duygu Raif’in psikozunun bir sonraki aşaması olan intihar eğilimine kadar gidecektir. Keza, hayatının her evresinde, evde ve iş yerinde “lüzumsuzluğu” yüzüne vurulur; kendisi de bu kavramı kendisine atfetmekten hiç çekinmez. [3] Raif’in başarısızlığının tescillendiği ilerleyen yaşlarında nükseden en belirgin özelliklerinden birisi olan hastalık hastalığı da doğrudan bu “lüzumsuzluk” hissi ile bağlantılıdır. Hastalık yoluyla bir an önce yok olma isteği ve gizli intihara eğilim olabileceği gibi, gene psikanalitik yorumla narsistik bir psikoz olarak da algılanabilir; zira hayatı boyunca ilgi görmeyen ve “lüzumsuz” kabul edilen bir kişi ilgi çekme dürtüsüyle marazi hastalıklar yaratabilir. (ergenlik çağındaki kızların sık sık başlarının ağrıması gibi.)
Bu durumda anlaşılıyor ki, Raif efendinin başlıca kaygı kaynağı, Oidipal devrede baba ile uzlaşmaya girip toplumsal rolüne bürünememesi, kendini Lacanvari yorumla simgesel düzlemde “gerçekleştirememesi”dir. Peki bunun başka ne gibi sonuçları olabilir? Romana ismini veren Kürk Mantolu Madonna’yla, yani Raif’in Berlin’de tanışıp hayatına giren ilk ve tek tutkulu arzu nesnesiyle olan gerilimli ilişkide bu sonuçları alenen gözlemlemek mümkündür. İlk gerilim göstergesiyle şu noktada karşılaşılır: Raif, bir modern sanat galerisinde gördüğü “Kürk Mantolu Madonna” tablosuna “aşık” olur. Tablo, Maria Puder denen kadının Meryem figürünü kendisi olarak resmettiği bir modern çalışmadır. Raif, bu tabloya karşı güçlü bir saplantı geliştirerek haftalarca onu seyretmeye gider. [4] İşin tuhaf tarafı, tablosunu her gün ritüelvari bir şekilde seyretmeye gelen Raif’i Maria Puder fark eder ve Raif tabloyu seyrederken kadın da şaşkınlık ve ilgiyle Raif’i seyreder; ancak Raif kadının orada olduğundan kesinlikle haberdar olmaz. Üstelik, bir gün dayanamayıp kendisiyle konuşma girişiminde bulunan kadını bu ilk görüşünde onun tablodaki kadın olduğunu anlamaz bile. Hayata dair oluşturduğu yeni içsel gerçekliğin ( bir tanesi de edebiyata olan düşkünlüğü idi) kalkanları, surette bulduğu mana o kadar güçlüdür ki asıl olanı, dışsal / fiziksel gerçekliği göremez; ki bu durum onun psikotik özelliklerine bir yenisini daha eklemektedir. Bitmek bilmeyen arzunun doyurulma çabasının ilk nesnesi, böylelikle tablo olmuştur. Kadın kendisine bu tabloyu neden bu kadar sevdiğini sorduğunda düşünmeden “Anneme benziyor” cevabını verir. Bu cevap, onu Oidipal dönemiyle değerlendirmemeyi imkansız kılar. Daha sonra kadının tablodaki kadın olduğunu öğrendikten sonra arzu nesnesi suretten kadının fiziki varlığına yönelir. Ancak bu yöneliş de duygunun en uçta yaşandığı zaptedilemez bir tutku olarak şekillenecektir. Öyle bir tutkudur ki, kadınla ilişki yaşamaya başladığında bile beraberinde onu kaybetme korkusunu da en yoğun şekilde yaşar. Zaten Freud’a göre arzu nesnesine duyulan özlem, “özlenen nesneye kavuşulduğunda dahi kaygıdan uzaklaşamaz” [5]
Raif, Maria Puder’la ilişki yaşamaya başlayana kadar hiçbir kadınla ilişkiye girmemiştir; ki bu durum da onun Oidipal evresinin başarısız sonuçlarından biridir. Maria Puder ile tanışmadan önce Berlin’de ona yarenlik etme girişiminde bulunan tek kadın ise, evlenip boşanmış, bir çocuk annesi, kendisinden yaşça epey büyük bir kadın olan Frau van Tiedemann’dır. Frau Van Tiedemann, oğluna tavsiyelerde bulunması için akşamları Raif’le birlikte çocuk edebiyatı okumaları yapmaktadır. Beraber çocuk kitapları okuduğu anne imgesine tekabül eden bir kadındır Tiedemann Raif için. Anne figürüne olan dürtüsel bağımlılık Maria Puder ile olan ilişkisinde de kendini gösterir. Sürekli olarak Maria’nın erkeksiliği ve Raif’in kadınsılığına vurgu yapılır. Çocukluğunda anne ve babasından “Kız olacakmışsın ama yanlış doğmuşsun” cümlesini sıklıkla duyan Raif (Zebercet ile ruh kardeşliği) Maria tarafından da “acayip bir çocuk” [6] olarak nitelendirilir. Maria onun “masum bir kız gibi çırpındığını” [7], “genç kız gibi mahcup olduğunu, kendisi nasıl bir babaya muhtaçsa onun da bir erkeğe muhtaç olduğunu” [8] sıklıkla söyleyerek ona “yeni başlayanlar için ‘erkeklik’ dersi” verir.
Böylesi sorunlu bir aşk ilişkisidir Raif’in bir kadınla kurabildiği. Nitekim, bu ilişki yapısı gereği gene tuhaflıkla sona erince, Raif’in ilk olarak tüm insanlar gibi “doğum sarsıntısıyla” deneyimlediği yoğun “gerçeklik anksiyetesi” [9] had safhaya ulaşır. Baskılarını denetleyemeyen egonun maruz kaldığı dışsal dünyadan gelen tehditler en ufak bir yenilgide korku / kaygı ve “gerçeklik anksiyetesi” olarak zuhur eder, intihar duygusunu pekiştirir. Kalan hayatını ise obsesif bir şekilde Maria Puder’la yaşadığı dört aylık zaman diliminin hayaletinin şiddetli etkisi altında bomboş ve “lüzumsuz” bir adam olarak, “bastırılanın hortlağımsı” gücüne kendini teslim ederek ölüm için gün sayarak geçirir.


[1] Sigmund Freud. Psikanalize Yeni Giriş Dersleri. Çev. Selçuk Budak. İstanbul: Öteki Yayınları, 2006. s. 101.
[2] Sabahattin Ali. Kürk Mantolu Madonna. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2006. s. 127.
[3] Sabahattin Ali, romanının adını ilk olarak “Lüzumsuz Adam” koymak istemiştir. Sonradan bu isim, Raif karakteriyle akrabalık kurulabilecek olan Sait Faik Abasıyanık’ın aynı adlı öyküsüne kısmet olur.
[4] Bu bahis nedeniyle tasavvufi Hüsn ü Aşk hikayesini, Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı’sını ve Metin Erksan’ın bir surete aşık olan tutkulu bir genci konu edinen Sevmek Zamanı adlı filmini hatırlamamak mümkün değil.
[5] Sigmund Freud. Psikanaliz ve Uygulama. Çev. Muammer Sencer. İstanbul: Say Yayınları, 2001.
[6] Kürk Mantolu Madonna. s. 76.
[7] A.g.y. s. 80.
[8] A.g.y. s. 85.
[9] Engin Geçtan. Psikanaliz ve Sonrası. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1998. s. 55.

Naif üniversite ödevleri vol.9: 'Joy' Division

Bir Huzur Raporu yahut Meşakatli Olsa da Belagatli Bir Boşluğa Giden Yürüyüş


Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur adlı romanı, içerdiği temaların, karşıtlıkların, imgelerin zenginliği ve katmanlılığı, teknik yetisi ve estetik boyutunun derinliğiyle farklı okumalara müsait bir roman özelliği gösteriyor; öyle ki roman okunup bittikten sonra üzerinde düşündürten noktaların bolluğu geriye kalan okuma hazzının büyüklüğü ile yarışır bir düzeye geliyor. Bu farklı okuma imkanlarının içinde kaybolmak da cabası. Nurdan Gürbilek’in Huzur okuması için yazdıklarını hatırlayalım:
"Bir metin hakkında kurulmuş bir cümle, o metin hakkında olduğu kadar, bir okuma alışkanlığı hakkındadır da. Bu yüzden Tanpınar’da görünmeyen, belki de Tanpınar’da bizim görmediğimizdir. Tanpınar öznenin kendisini unutamadığı bir hatırlayışın romanlarını yazdı, ya da biz onu öyle okuduk. Kendini unutup hafızasında başkasının deneyimine yer açan hikaye dinleyicisinin tersine, romanı yutarcasına okuyan, kıskançça sahiplenen, okuduklarını kendi hayatının terimleriyle öğüten, tüketen, onlarda hayatının anlamını arayan roman okuru da aslında aynı hatırlayışı tekrarlar." [1]
Bu yazıda da okuyucu öznenin romanda gördüklerinin belirli , ancak kendi algıda seçiciliğine göre en belirgin, bir kısmına odaklanılacaktır: romanın tamamına hakim olan birleşme, birleştirme çabasına, bu çabanın içinde debelenirken ortaya çıkan bölünmelere, bu bölünmelerin nerelerde görüldüğüne ve bu bölünmeler sonucunda ortaya çıkan boşluğun ne anlama gelebileceği kısmına. Gürbilek’in bahsettiği ‘öznenin kendisini unutamadığı bir hatırlayış’la birleşen bir okuma hazzının ortaya çıktığı da görülecektir.
Bölünmelerin ilki romanın teknik yapısında ortaya çıkıyor. Roman kahramanı Mümtaz, tıpkı Ulysses’in Leopold Bloom’u gibi yüzlerce sayfaya tekabül eden bir süre boyunca, ancak metin içi zamana göre sadece bir gün boyunca yürüyor. Bu sıkıntılı yürüyüş sırasında Mümtaz’ın iç dünyasıyla, çatışmalarıyla tanışılıyor, dünyaya onun gözleriyle bakma fırsatı doğuyor. Mümtaz’ın düşüncelerinde bölünenlerin bir kısmı –hayatında yeri olan kişiler- romanda birer bölüm olarak karşımıza çıkıyor. Ancak Mümtaz’ın hayatında yerleri olmalarından ziyade Mümtaz’ın zihninde kapladıkları haller ile birer roman bölümü haline geliyorlar. Bugünden Mümtaz’ın zihnindeki geçmişe gitmemiz sonra tekrar bugüne dönmemizle hem zihin hem de zaman parçalanıyor. Dolayısıyla romanda görülen ruhsal ve düşünsel bölünme durumunun romanın tekniğiyle paralel olduğu rahatlıkla söylenebilir. Her bölümün kendi içindeki bölünmelere geldiğimizde ise artık romanın tekniğinden değil Mümtaz kahramanın parçalanmış benliğinden bahsetmek durumunda kalıyoruz. “İhsan” adını taşıyan ilk bölüme bakacak olursak neler görüyoruz yürüyüşü sırasında Mümtaz’ın zihninde? En başta onun için baba figürü olabilecek İhsan’ın hastalığı gündemde. Bir cami avlusu ve ağaçla canlanıveren çocukluğuna ait görüntüler ve onda yarattığı duygular. Başlı başına Nuran ve her an patlak vermesi muhtemel savaş. Üstelik bunlara yürürken sokakta gördüğü her ayrıntı da ekleniyor: yollar, sokaklar, dükkanlar, karşılaştığı çehreler...
"[...] Ne görecekti, sanki? Bir yığın eski ve bildiği şeylerdi bunlar. Üstelik içi rahat değildi, kafası ikiye, hatta üçe bölünmüştü. Bir Mümtaz, belki en mühimmi, talihten en çok korkan, düşüncesini gizlemeğe en fazla çalışanı, orada, evde hastanın başı ucunda, onun dalan gözlerine, kuruyan dudaklarına, inip çıkan göğsüne bakıyordu. Öbürü Nuran’ın şu dakikada bulunması ihtimali olan İstanbul’un her köşesinde onunla beraber olmak için parçalanıyordu. Bir üçüncü Mümtaz demin tramvayı durduran kıt’anın peşine takılmış, bilinmeze, talihin haşin cilvelerine doğru yürüyordu."[2]
“Nuran” adını taşıyan ikinci bölüm, Mümtaz’ın şiire, musikiye, doğaya ve aşka karışma ve bütün bunlarla birleşme özlemi sonucunda ortaya çıkan huzursuzluk verici bölünmelere yer veriyor. Öncelikle Mümtaz’ın birleşme formülünün, bu bölüme adını veren unsur ile hayli can alıcı bir biçimde tamamlandığının altını çizmek gerekiyor. Berna Moran, Tanpınar’ın ancak aşk duygusu ile bütün güzellikleri kavramanın, estetik bütünleşmeye ulaşmanın mümkün olduğu yolundaki sözlerini vurguluyarak, Tanpınar’ın “Aşk ve Ölüm” adlı yazısında, gerçek aşkın, içimizdeki bir ışık gibi her şeyi aydınlattığını, birbirine bağladığını söylediği kısımları alıntılama ihtiyacı duyuyor. [3] Gerçekten de Mümtaz kişisel mutluluğunun peşinde koşarken, Boğaz gezileri, geceyi ve doğayı seyredişleri, musiki dinleyişleri Nuran’ın varlığı ile birlikte anlam kazanıyor. Bir süre sonra Nuran, Mümtaz için bu estetik bütünlüğün başlı başına simgesi haline geliyor. Birleşme kavramı söz konusuyken Nuran’ın kendi içinde de Mevlevilik ve Bektaşilikten, bunların getirdiği ailevi donanımdan, batı kültürü, eğitimi ve yaşam tarzından oluşan bir birleşke olduğunu da belirtmek gerekiyor. Ne var ki Mümtaz’a musallat olan bu birleşmişlik durumunun beraberinde getirdiği bölünmeler modern dünyanın başka bir bireyi, başka bir deyişle modernist romanın başka bir karakteri olan Nuran’da da etkin bir biçimde karşımıza çıkıyor:
"Fakat Nuran’ın içinde konuşan yalnız büyük annesinin sesi, veya hayatı değildi. Daha derinden gelen, daha koyu, daha karışık bir ikinci ses daha vardı. [...] Bu damarlarındaki kanın sesiydi. Aşka ve ihtirasa her şeyi birden yakarak doludizgin giden Nurhayat Hanımın kanıyla, anne dedesi Talât Beyin sevginin ocağında bir nezir gibi yanmaya hazır kanları, bu iki kana sonradan karışan babasının kanı [...] Bir tarafta sadece atılış, öbür tarafta sadece kabul, rıza ve baş eğiş." [4]
İlerleyen bölümlerde Mümtaz’ın da kendi içinde böldüğü Nuranlarla birlikte bu bir tür sanatçı panteizmine duyulan özlem, gerek toplumsal gerekse bireysel çatışmaların doğurduğu engeller yüzünden giderek acı verici bir hal almaya başlıyor. Bölünmeyi bu kadar hazin kılan sonsuz vahdet isteği, üçüncü bölüme adını veren Suat’ın estirdiği kötülük havasıyla, rahatsız edici varlığıyla, her şeye düşman duruşuyla ve en nihayetinde Mümtaz ve Nuran’dan intikam alırcasına intihar edişiyle birleşip Gürbilek’in de tabiriyle romanı bir huzursuzluk romanına dönüştürüyor.[5] Mümtaz’ın ısrarla yaratmak istediği sanat-doğa-aşk üçgenini bir nevi yerle bir ediyor. Bu üçgeni bozduğu gibi Mümtaz’ın benliğinin neredeyse ölümü arzulayacak kadar dağılmasına neden oluyor, ki sokak ortasında kendinden geçerek yığılıp kalışı, ölmüş olan Suat’ın hayalini -cesaret edebilse- neredeyse dokunmak üzere gerçekçi bir şekilde görüşü, Suat ile birlikte -ölmek isteyecek kadar kendini Suat’a, daha doğrusu kendi kendine aşağılatarak- yaptığı sorgulamalar bu benlik parçalanmasının belirtileri oluyor. Benliğinin parçalanan öteki yarısı olan Suat, Mümtaz’ın karanlık tarafını, yeryüzündeki ‘daemon’ ya da kötü ruhu ortaya çıkartıyor. Paramparça olmuş benliği karşısında belki de başka çaresi kalmadığı için daemon’un koluna girip belli bir yere kadar gidiyor. Ancak bu gidişin temsili / alegorik bir ölüp dirilme / batıp çıkma olmaktan ziyade bir sürüklenme olduğunu belirtmek gerekiyor. Sonu belirsizliğe giden bir sürüklenme. Nitekim romanın sonunda Mümtaz’ın akıbeti hakkında kesin bir şey söylemek zor bir hale geliyor. Biriken bölünmeler hayatın kendisi olan Kant’ın ‘noumena’ tabirine benzer bir kaos yığını haline geliyor, varlığı kesinleşen çözümsüzlüğü naçizane okuyucuya bir kez daha hatırlatıyor. Tam da bu kesinleşen çözümsüzlük / boşluk, yazının başında değinildiği gibi, ‘öznenin kendisini unutamadığı bir hatırlayış’ ile birlikte romanın çekim gücünü arttırıp, okuyucu öznede kendi taraflarına ilişkin anlamlı fark edişler yaratmanın yollarını açıyor.

KAYNAKÇA
Gürbilek, Nurdan. Yer Değiştiren Gölge. İstanbul: Metis, 2005.
Kötü Çocuk Türk. İstanbul: Metis, 2004.
Moran, Berna. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1. İstanbul: İletişim, 2004.
Tanpınar, Ahmet Hamdi. Huzur. İstanbul: Dergah, 2004.
[1] Gürbilek, Nurdan. Yer Değiştiren Gölge, s. 26.
[2] Tanpınar, Ahmet Hamdi. Huzur, s. 46.
[3] Moran, Berna. Türk Romanına Eleştire Bir Bakış 1, s. 279.
[4] Tanpınar, Ahmet Hamdi. Huzur, s. 136.
[5] Gürbilek, Nurdan. Kötü Çocuk Türk, s. 66.

Çoluk Çocuk Arka Bahçede

Öncelikle kitabın başlığının "Çoluk Çocuk" olarak Türkçeye çevrilmesinin çok hoşuma gittiğini söyleyeyim. "Beraber büyüdüğün sevgili" durumunu olabilecek en içten ve etkileyici biçimde Just Kids'te anlatıyor Patti Smith. Üstelik "Patti" olma serüveni, 60'lar ve 70'ler New York'unun mevcut ahvali, hiç tanışılmayan kertenkele kralın hayaleti satırlardan canlanıp en ergen damarlara dolanıyor: dünyanın ayaklarının altında serildiği, her şeyi sonsuz özgürlükte yapabileceğini hissettiğin o katıksız ruh hali. Kitabı benden önce okumuş sevgili arkadaşım Ceren'in halihazırda rockstar olma potansiyelini nasıl şahlandırıyorsa bana da tren yolculuklarında öykü olma potansiyeli vaadeden sözcükler hediye ediyor. Feyyaz Kayacan'ın "Neredeyse oturup bir şiir yazacaktım" dediği gibi ben de neredeyse oturup bir öykü yazacaktım. Kitap ilerledikçe ve çoluk çocuk büyüdükçe Robert, Patti'ye "Gerçeğe çıkan en kestirme yolun çelişki olduğunu" öğretirken kitap da bir nevi bildungsroman oluyor. İnsanlar böyle büyüyor. Hakikat sözcüğünün ilk harfini büyüten ölümle tanışılıyor. Adalar, Pere Lachaise'ler turistik birer mekan olmaktan çıkıyorlar.