Bowie in Berlin: A New Career In A New Town, magazinel sulara girmeden, Bowie'nin Berlin başta olmak üzere Germen coğrafyasına yayılan müzikal dönemini tatlı tatlı anlatıyor. Iggy Pop'la Kreuzberg'in hipleşmediği bir dönemde Türk gettosunda yaşaması, Hansa Stüdyolarında kaydedilen Bowie'nin Berlin üçlemesi Low, Heroes ve Lodger'ın oluşum serüvenleri kadar Iggy Pop'un Stooges'dan ayrılıp müzik alemine bir tür Bowie'yle doppelgaenger ilişkisi bağlamında The Idiot'la yeniden dalışının ürünlerinin ortaya çıkışını okumak oldukça ilgi çekici. Alaaddin Sane, Ziggy Stardust ve Thin White Duke persona'larıyla arzı endam ettiği zamanlarda şarkı söylerken hikayelemeye dayandığını, halbuki çok fazla sözcüğün çok fazla anlamsızlığa yol açabileceğini Berlin yıllarında fark ediyor Bowie, otuz yaşında, telaşa mahal yok kendi adıma. Bu yüzden Low sözler olmadan lirik. Iggy'nin de Bowie'nin de kapakları Bowie'nin ilgisi doğrultusunda Alman ekspresyonistlerinden, Brücke akımından Erich Hekel'in The Portrait of Roquairol tablosundan kopyalanıyor artistik bir hamleyle. Bakınız, görünüz.

Solino und Salinger

Akşamdan bilmem kaçıncı kere Solino izlendi, (K.'ya ikinci kez izliyorum dedim) gerekli miktarda kanake ruhuna girildi ve şimdi doğduğum topraklara beş yıl aradan sonra gitmeye hazırım. Germersheim sucht die Nilay / Germersheim Nilay'ını arıyor.

Sabiha Gökçen Havaalanı mis gibi olmuş. Atatürk H.'nin keşmekeşliği yok. Eskisine göre daha yoğun ama ferah ferah takılabiliyorsun. Tabloid gazetelerimizden birini aldım, her zamanki gibi erkenden geldiğim için vaktim bol. Üstelik çok sevgili arkadaşım Y. ile karşılaşıp onu ilk defa gideceği gavur memleketine asker uğurlar gibi şebeklikler yaparak uğurlama şansım bile oldu. Şimdi o tabloid gazetedeki habere bakalım: "Salinger, sanılanın aksine sosyal yönü güçlü biri çıktı." Yenilerde mektupları ortaya çıkmış ve anlaşılıyormuş ki Salinger da "hamburgercide yemek yiyor, otobüsle Niagara Şelalesi'ne gidiyor ve buradaki insanlarla sohbet ediyor, maç seyrediyormuş..." Adam az yazdı ve hiçbir şekilde edebiyat camiasıyla, akademiyle, yayıncılarla muhatap olmadı diye neden asosyal olsun? En güzelini yapmış, hayatını yaşamış. Bir kez daha huzur içinde yatsın. Çantamda 9 Stories:)

Maydanozlu Günlerde İzlenenlere Dair

Being There ve Pembe Panter'lerin hakkını vermek bir yana The Party için koparılan bu kadar tantanayı, "shrewd comedy" tanımlamasıyla desteklemeye itirazım var! Beceriksizlik, dışlanmışlık, zeka ile deha arasında gidip gelme arasında yavaaş yavaş seyreden bu komedi türüne bir itirazım yok. Andy Kaufmann ve Being There''in bahçevanı Chance, bu minvalde güldürmeyi zerafetle başarıyor mesela. Peki ya bu "shrewdy" niteliğini La Dolce Vita'nın okları partileri üzerinden burjuvaya yönelten kafasından apartıp Hollywood'a aktaran, ısrarla söylüyorum, nerede durduğunu kendi de bilmeyen, onun yerine Peter Sellers'ın etinden sütünden beslenmenin derdinde olan The Party'e ne mi diyorum başka? Bu prototipi bir Hintli karaktere devretmek niye? 'Öteki'ni bu kadar inadına siyaseten yanlışçı biçimde sunarak seyirciyi ters köşe yatırmak mı, dışlanmayı düşündürürken? Bu arada güldürmek mi? Büyük adamlar her zaman büyük işler yapacaklar diye bir şey yok, diyor bu bahsi noktalıyorum.

Yeni Alman Sineması, sinema adına sunduğu yenilikler bir yana "Alman dediğin duygusuz olur, soğuk olur, incelikten yoksundur, dili kabadır, kısacası domuzdur" gibi önyargıların cehaleti hakkında çok şey söylüyor bana kalırsa. Kendisi öyle bir şey söylemeyi hedefliyor mu bilemeyiz tabii ama benim kuvvetle hissettiğim bu, senaryolarda ve karakterizasyonların ayrıntılarında. En önemlisi de gerek tarihlerine gerek kültürel biçimlenmelerine bakışlarında müthiş bir özfarkındalık ve hatta özeleştiri görüyorum ki darısı cümlealemin en başta memleketimin başına. En önemsediğim şeyler bunlar hayatta. Der Untergang ve Das Leben der Anderen çizgisinden devam eden bir film Berlin ist in Deutschland da. Good Bye Lenin'de duvarın yıkılışını komada geçiren bir karakter vardı; burada ise hapishanede. Dışarıya çıkış, umut etmekle umutsuzluk arasında kalma durumuna sokuyor karakterleri. Gerçi Good Bye Lenin'in annesi sosyalist düzene bizzat kendisini adamış bir karakterdi ve çıkıştaki travma nedeni daha az komplikeydi. Burada, Martin'in durumunda ise hapishaneye girmeden önce Batı'ya kaçmayı isteyen bir insan olarak dışarıya çıkışta püripak bir neşe ve umut olması gerekiyor. Ama hiçbir şey o kadar basit değil. İşte bu karmaşa da filmin takır takır işleyen çatışmalarını oluşturuyor. "Wenn Stasi nicht nur ein Monster und ein Hero nicht nur ein Hero ist / Stasi dediğin sadece bir canavar, kahraman dediğin sadece bir kahraman olmadığında" der Nilaykız.

Bir Berlinale daha bensiz, Ben Berlinale'siz

Almanya'ya Türk göçünün olmuş 50. yılı. 'Düğün dernek' kutlanadursun, Fatih Akın'dan başka bir Türk-Alman yönetmeni daha festival programında huzurlarda. Yasemin Şamdereli, kızkardeşi Nesrin Şamdereli'nin senaryosunu yazdığı Almanya, Wilkommen in Deutschland adlı filmde 1960'larda Almanya'ya göç eden ebeveynlerinin hikayesini tahminimce kah gülerek kah ağlatarak anlatıyor. Tek kelime Almanca bilmeden gıdaklayıp tavuk taklidi yaparak derdini anlatmaya çalışan, Sirkeci garından tahta bavulla trene binip "Alamanya, acı vatan"a karışan binlerce Türkün hali komik olduğu kadar hüzünlü keza. Bu kurduğum cümleler de klişe olduğu kadar gerçek. İçe işler çok fena.

Romanın kendisi olmasa da genel hissiyatı ve fikri etkileyici Bizim Büyük Çaresizliğimiz 'in uyarlaması da festival programı kapsamında. Fena olmazdı orada izlemek...

Bekle beni Marlene Dietrichstraße, bir gün yine yürüyeceğim kaldırımlarında:)

Naif üniversite ödevleri vol.8: Bir Sam Shepard var ki...Deniz Şengel'e selam olsun.

Mutlu Amerikan Ailesi’nın Çöküşü: Gömülü Çocuk


Sam Shepard (1943-…) senarist ve oyuncu kimliğiyle de tanınan, çağdaş Amerikan tiyatrosunun önde gelen yazarlarındandır. 1950’lerde Beat akımı etkisiyle şiirler yazan ve müzikle uğraşan Shepard, 50’lerde belirmeye başlayan protest kültürlerin bir temsilcisi olarak görülebilir. Otoriteye ve geleneğe, seçkinliğe karşı çıkan, huzursuz modern ‘kovboy’ları konu edinen oyunlarının başlıca özelliği ‘Büyük Amerikan Rüyası’na meydan okumaktır. Shepard’ın oyunlarını Türkçeye çevirmiş olan Şükran Yücel’in deyişiyle, “çağımızın grotesk bir panoromasını çizmiştir. İnsanlara yeni bir kimlik vaat ederken, onların var olan kimliğini yok edip, geçmiş kültürü paramparça eden ve kişilerin köklerinden kopup boşlukta kalmalarına neden olan Amerikan Rüyası’nın kâbusa dönüşmesini en çarpıcı bir biçimde dile getirir.” [1] Meselesini grotesk bir üslupla anlatması, oyunlarında şiddet öğelerine ve Amerikan popüler kültürüne ait değerlerle yer vermesi nedeniyle geleneksel tiyatro anlayışından ayrılır, kendini kabul ettirmesi zaman almıştır. Eski sinemalar, melodramlar, büyü, astroloji, uyuşturucu, dedektif romanları, kriminoloji, bilimkurgu, kovboy filmleri, at, köpek araba yarışları, rock ve caz müziği ve medya mitleri gibi popüler kültür öğeleri, onun oyunlarında antik Yunan tragedyaları ve mitlerin özellikleriyle birleşir. Modern Amerikan ailesi başta olmak üzere köklerini kaybetme, tanınma, iletişimsizlik, kalıtım, hayalkırıklığı, takıntı, yüzleşme, nostalji gibi izlekler oyunlarının belkemiğini oluşturur. İzleklerini çarpıcı bir şekilde sunabilmek için, Çehov ve Ibsenvari kasvetli aile dekorları yaratırken bir yandan da absürd tiyatro özelliklerine göz kırparak traji-komiği ön plana çıkarır. Binlerce yıldır varlığını sürdüren mitlerin onun oyunlarının gündelik malzemesi içinden belirişi, gerçekliğin ve trajik olanın muallâklığına da vurgu yapar, hayatın kendisi gibi.

Shepard’ın karakterleri, yeni bir dünyada yaşasalar da, tıpkı Yunan tragedyalarında olduğu gibi trajik hata’larının, hatta durumlarının trajikliğinin farkında olmayan karakterlerdir; tam da bu halleri onlara traji-komik özelliği kazandırır. Hızla değişen ve tüketen zamanlara eşlik edercesine, duyguları da inişli çıkışlıdır; zaman zaman bazı eleştirmenlerce dramatik kusur olarak yorumlanabilen ani karakter değişimlerine sahiptirler. Halbuki karakterlerinin halet-i ruhiyyesine bina olan yıpratıcı Amerikan yaşam biçimi, baş döndürücü tüketim hırsı, köşe dönmenin ve kolay yoldan bir gecede şöhret olup aynı hızla sönmenin, yanıltıcı ‘fırsatçılığıyla’, tarıma dayalı bir kültürden metropol hayatına geçen insanların kendilerine ve çevrelerine yabancılaşmasına, aile bireylerinin birbirlerini tanımaz hale gelmesine, yalnız ve mutsuz insanların köklerini aramasına, içinde bulundukları yoğun umutsuzluk duygusuyla şiddete ve çılgınlığa başvurmalarına birebir tekabül eden bir yaşam biçimidir. Böylesi bir travmanın ani karakter değişimlerine yer vermesi, oldukça anlaşılır bir durumdur.

Özellikle 1960’lı ve 70’li yıllarda hayli hızlı bir ekonomik ve toplumsal değişime sahne olan Amerika’da kırsal hayattan şehir hayatına geçiş, ulusal mitlerin çürümesi ve köksüzlük duygusunu pekiştirirken Shepard’ın eski Vahşi Batı’yı ve soysuzlaşma öncesi değerleri özlediğini gösteren romantik bir ‘kovboy’ duruşu vardır. Çiftçi bir aileden gelen Shepard, kendi deyişiyle “tarım toplumunun banliyö ahtapotuna yönelerek eriyip gitmesi”nden [2] duyduğu üzüntüyü oyunlarına gözle görülür bir biçimde yansıtır. Shepard’ın yazdığı onlarca tiyatro oyunu ve senaryo bir yana yazarlık kariyerinin doruğa çıkmasını sağlayan ve yazın dünyasının yapıtaşlarını sunan eserini de bir aile üçlemesi oluşturur. Yazarlık kariyeri içinde “aile oyunları” adıyla ayrıca değerlendirilen bu oyunlar, Amerika’nın ideal gibi görünen yeni ‘refah dolu’ yaşam anlayışında nasıl bir bataklığın gömülü olduğunu anlatma derdindedir. The Curse of The Starving Class / Aç Sınıfın Laneti, toprağın ruhsuz ve bir nevi kan emici toprak sahibi olma derdindekilere satılmasını trajik hata, günah olarak sunarken True West / Vahşi Batı, orijinal Batı değerlerini kaybetmeye göz yummayı temel bir günah olarak ele alır. Üçlemenin ikinci ayağını oluşturan Buried Child / Gömülü Çocuk aile kavramını yerle bir ediş biçimiyle son derece sarsıcı, bir modern tragedya özelliği gösterir.

1979’da geleneksel tiyatro anlayışının dışından geldiği halde, bir “Off Off Broadway”[3] oyunu olarak Shepard’a Pulitzer Ödülü kazandırarak onun tiyatro yazarı olarak ünlenmesini sağlayan Gömülü Çocuk, 1970’lerdeki ekonomik değişimin, geleneksel aile yapısının ve değerlerinin çöküşünün, Amerikan Rüyası’nın ve Mit’inin refah ve özgürlük vaad eden yanıltıcı etkisinin yarattığı travmayı konu edinir. Sophocles’in Oedipus Rex’inin konu, karakter ve “prop” adı verilen sahnede kullanılan dramatik unsura sahip nesnelerini yadırgatıcı bir biçimde dönüştürmek üzere ödünç alır. Oyun, her devre hitap eden insanın acı çekmesi, kendisiyle ve kökleriyle yüzleşmesi, ikilem içinde kalması, ensest, cinayet, ihanet ve yeniden doğum gibi Antik Yunan tragedyalarına ait temalara sahip olmasının dışında, alt ya da orta sınıf Amerikan ailesi modelinin ironik karakterlerle bezeli aynı anda gerçekçi ve grotesk portrelerini sunan Arthur Miller’ın Death of a Salesman, Tennesse Williams’ın A Streetcar Named Desire, Edward Albee’nin Who is Afraid of Virginia Woolf’u gibi çağdaşı oyunlarını da andırır. Amerika’nın orta kesiminde bir yerlerde, toprağın ortasındaki yıkılmakta olan klostrofobik çiftlik evini ve tekinsiz bir aileyi sunarken Shepard’ın karakteristiği haline gelecek olan motifleri taşır. Yarattığı başarılı “tekinsizlik” atmosferini, Amerikan gotik edebiyatının kodlarını etkili bir şekilde kullanmasına borçludur. Her geçen gün çöken, büyük lanetli bir sırra sahip olan ‘hayaletlerle’ dolu bir ev motifi Edgar Allan Poe’nun The House of the Fall of Ushers adlı başlıca eserini ve bu motifle kurgulanan gotik edebiyatı hatırlatır. Gömülü Çocuk’un barındırdığı büyük lanetli sır, gotik edebiyatın yöntemi olan doğaüstü, hayaletlerle temsil edilebilecekken, başka bir modern aile klasiği olan Ibsen’in Hayaletler’ine (1881) tragedya ya da gotik üsluba ‘modern’ bir yorum getirmek adına çok şey borçludur. Hayaletler’in genç karakteri Oswald gibi bu oyunun genç karakteri de gönüllü sürgününden babasının, köklerinin, ‘kişisel hayaletleri’nin peşine düşmek ve onlarla yüzleşmek için aile evine geri döner. [4]

Bir zamanlar bolluk ve bereket içinde yaşayan, parmakla gösterilecek kadar ideal bir Amerikan ailesi olan bir aile, şimdi esrarengiz bir lanetle çölün ortasında yok olup gitmektedir. Yıllardır aileden uzak olan masum torun Vincent, Amerikalıların “komşu kızı” olarak tabir ettikleri saf kız arkadaşı Shelly ile ziyarete gelir. Ancak evde anlam veremediği bir değişim yaşanmıştır ve kimse onu tanımaz. Antik Yunan tragedyalarında önemli bir sorunsal olan “anognorisis / tanıma, tanınma” kavramı, oyunda böylelikle yerini alır. Vincent, bu esrarengiz değişimin nedenini anlamaya çalışırken kendini, köklerini keşfedip bir değişim geçirecektir. Gizlenen suç ortaya çıktığında ise Vincent, bir nevi özgürlüğe kavuşacak, yok olmakta olan evin hâkimiyetini ele geçirecek ve toprağa tekrar bereket getirecektir. Eve dönüş, tanıma, benzerlik, bereket, saldırganlık, şiddet, acı, gurur ve yeniden doğuş çemberi tamamlanacaktır.

Geleneksel aile kavramınının çöküşü son derece sarsıcı bir biçimde aktarılır oyunda. Hindi sofralarının kurulacağını, elmalı tart ikram edileceğini, verandada küçük sevimli bir köpeğin olacağını, erkek arkadaşının ailesini bütün sevimliliği ve saflığıyla tavlayacağını hayal eden sıradan Amerikalı kız arkadaş Shelly, her biri sorunlu olan ve kabul edilmesi zor bir sırla birbirine bağlanıp bu sırrı birlikte inkâr eden ‘ucube’ bir aileyle karşı karşıyadır. Kimdir bu ailenin üyeleri? İdeal Amerikan ailesi modelinde aileyi geçindirmesi gereken, otoriter baba figürü yerine, yaşlı, sürekli televizyon izleyip beynini boşaltmaya çalışan, alkolik, baba işlevini yitirmiş, çocukları ve karısı tarafından hor görülen Dodge baba rolünü üstlenememektedir. Karısının büyük günahına ortak olduğu için utanç ve eziklik içindedir. Karısı Halie, ailenin şefkatli ve evi çekip çeviren anne modeline hizmet etmek yerine ancak Yunan tragedyalarında rastlanabilecek bir günah işlemiştir. Oğlu Oedipus’la yatan kraliçe bilmeden bu hatayı işlemiştir, burada ise ahlaki değerlerin çökmüşlüğü rahatsız edici bir biçimdedir çünkü Halie bilerek ve isteyerek oğluyla cinsel ilişkiye girer, ondan hamile kalır ve doğan çocuğu kocası Dodge arka bahçeye gömmek zorunda kalır. Halie, geçmişte işlediği bu günahın bedelini bütün aileye çektirir, herkesi bu utanç ve sırla yaşamaya zorunlu bırakır. Karşıt bir savunma mekanizması geliştirerek, kendi günahını hatırlamak yerine sürekli olarak Dodge’un işlevsizliğini vurgular, onu aşağılar. Vicdanını rahatlatmak adına, gerçekte ikiyüzlüce bir hamleyle kendini dine vererek evden her fırsatta uzaklaşır ama aslında Peder Dewis ile flört etmektedir. Ölmüş olan oğulları (öldürülmüş olandan ayrı, Dodge’dan olan çocuğudur bu) Ansel’i ideal bir Amerikalı parlak çocuk olarak sürekli yüceltir, Peder Dewis ile Ansel’in bir elinde basketbol topu bir elinde de silahı olacağı bir heykelini yaptırmak amacıyla yakınlaşır. Halie’nin cinsel ilişkiye girdiği oğlu Tilden, bir süre evden uzaklaştıktan sonra dış dünyada var olmayı beceremeyerek eve dönmüştür. Annesiyle yaşadığı büyük utanç ve bahçeye gömülen çocuğunun bilgisi, ona evde kendilerine muhtaç olduğunu hissetmesi sağlanacak bir şekilde davranılmasıyla birleşir ve bu onu hepten amaçsız ve 10 yaşındaki bir çocuktan daha düşük akıllı haline getirir. Yıllar sonra evine dönen oğlu Vincent’ı bile tanıyamaz haldedir. Ailenin büyük oğlu olup çiftliğin işlerini devralması gerektiği halde o da babası gibi işlevsizleşmiştir. Kardeşi Bradley ise, bir testere kazasında bacağını kaybettiği için tahtadan takma bir bacakla yaşayan, diğer bir işlevsizleşmiş karakterdir. Bu işlevsizliğin bilinciyle agresif, şiddete başvuran bir yapısı vardır.

Bir zamanların bereket içinde yaşayan ideal ailesi, Amerikan mitlerini ve büyük rüyasını yerle eder bir biçimde hayalkırıklığı ve umutsuzluktan başka bir şey sunmaz. Ailenin bütün erkekleri ‘hadım edilmiştir’ ve neslin devamını sağlayabilecek, toprağa yeniden bereket getirebilecek durumda değillerdir. Basketbol oynayan ve iyi bir asker olan, toprağı çekip çevirebilecek tek kişi, ancak Halie’nin savunma mekanizmasındaki ölmüş bir oğlanın, Ansel’in hayalidir. Toprak, büyük günahtan beri işlenmemektedir, Dodge bahçeye çocuğu gömdüğünden beri toprağa hiçbir ürün ekmez. Dolayısıyla aile babası rolünü ve çiftliğin devamını üstlenmeyi reddetmiş olur. Dile getirilemeyen ensest ve akabinde gerçekleşen cinayet, Amerikan aile değerlerinin alt üst edecek özelliktedir. Peder Dewis karakterinin ikiyüzlülüğü ve fırsatçılığına olan vurgu sadece ailenin değil, toplumun geneline yayılan ahlaki ve kutsal değerlerin de yerle bir edilmiş haline işaret eder.

Shepard’ın marifeti, son derece tanıdık bir aile dekorunu gerçekçi ayrıntılarla çizip -1970’lerin tipik bir çiftlik evi yaratılmıştır- yer yer postmodern, yer yer sembolist ve gerçeküstü hamlelerle aynı evi alaşağı etmesindedir. Yunan tragedyasının kehanet, miras, kalıtım gibi temel izlekleri oyuna zekice yerleştirilmiştir. Genç Vincent, Oedipus gibi mirasına sahip çıkmak zorundadır, ancak kendini gönüllü sürgüne göndererek bir anlamda bu korkunç mirastan kaçmaya çalışmıştır. [5] Yine Yunan tragedyasından ödünç alınmış ensest unsuruna, eli değnekli sakat Oedipus modelini de ekleyerek Bradley karakteri ile birlikte sahneye tahta takma bacak taşır ki bu hamle postmoderndir. Oyunun bir yerinden sonra o tahta bacak sahnenin bir ucundan diğer ucuna savrularak şiddet öğesi olarak grotesk bir biçimde kullanılır. Oyunun en can alıcı sembolü ise, bir leitmotif olarak düşünülebilecek olan Tilden’ın histerik bir biçimde arka bahçeden getirdiğini iddia ettiği havuç ve mısır koçanlarıdır. Büyük sırrın deşifre edilmesiyle ve köklerini bulan yeni nesilin, Vincent’ın gelişiyle birlikte arka bahçede tekrar sebze yetişmeye başlar. Mısır ve havuç koçanlarını Dodge ve Halie’nin bu evde bir şey yetişmeyeceğine dair ısrarına rağmen sürekli olarak eve taşıyan Tilden’ın sızmış olan babasının üstünü mısır kabuklarıyla örttüğü bir sahne vardır ki, Tilden çocuğunu mısır yetişen topraklara gömen babasına güçlü bir sembolizmle karşılık vermiş olur. Benzer bir şekilde, Tilden’ın devamlı arka bahçenin toprağını kazması ve topraktan gelecek olana sahip çıkması, babalık görevini yerin getiremeyen Dodge’un aksine babalığına sahip çıkmasının temsili olarak düşünülebilir. Başlı başına Vincent karakteri dahi, gömülü çocuğa ve lekeye karşılık temizlik, saflık, umut ve bereket vaad eden bir simge olarak düşünülebilir. [6] Sırrın açığa çıkması ve yeni neslin temsili Vincent’ın iyi ya da kötü mirası, kalıtımı kabul etmesi ve bu karanlık tabloya hayat getirmesiyle dramatik çözülmeler gerçekleşirken, son sahnede “somutlaştırma” hamlesi grotesk bir boyuta vararak gömülü olan bebeğin Tilden’ın kollarında eve getirilişi ile sarsıcı bir canlılık kazanır. Elbette oyunu çerçeveleyen en büyük simge, “gömülen sevgiye tekabül eden gömülü çocuğun kendisidir”[7] ve oyunun sonunda sahneye taşınarak simge olmaktan çıkıp şeyleşerek ‘gerçek’ olur.

KAYNAKÇA
Day, Frank. (Ed.), Sam Shepard, New York: Twayne Publishers, 1992.
Shepard, Sam. Seven Plays, New York: Bantam Books, 1986.
___________. Toplu Oyunları 1, (çev. Şükran Yücel, Yıldırım Türker, Pınar Kür), Ankara: Dost, 2000.
Tucker, Martin. Sam Shepard, New York: The Continuum Publishing, 1992.

[1] Sam Shepard, Toplu Oyunları 1, (çev. Şükran Yücel, Yıldırım Türker, Pınar Kür), Ankara: Dost, 2000, s. 34.
[2] A.g.e., s. 20.
[3] Broadway dışı yenilikçi bir tiyatro anlayışı.
[4] Frank Day (Ed.), Sam Shepard, New York: Twayne Publishers, 1992, s. 99.
[5] Lynda Hart, Sam Shepard’s Metaphorical Stages, Connecticut: Greenwood Press, 1987, s. 87.
[6] Martin Tucker, Sam Shepard, New York: The Continuum Publishing, 1992, s. 133.
[7] Sam Shepard, Seven Plays, New York: Bantam Books, 1986, s. xxvii.

Holden ve Werther'den Edgar'a: Çık Dışarıya Oynayalım!

Genç W.'nin Yeni Acıları, nasıl olur da şimdiye kadar gözden kaçırmışım dediğim bir novella. Kısalığı ve vuruculuğu nedeniyle onu böyle tanımlamakta sakınca görmüyorum. Berkun Oya'nın 15 dakikalık "bomba" oyunları gibi keza. 1970'lerin DDR Berlin'inde "Bluejeanli bir Werther." Ulrich Plenzdorf tarafından oyun olarak yazılmış, sahnelenmiş hatta BRD için filme de çekilmiş. Afişlerden birinde vardı bu bluejean vurgusu. Yazar da farklı bir şey yapmıyor, 19. yüzyılı 70'lere uyarlar, genç Werther 70'lerde yaşasaydı hali tavrı nasıl olurdu fikrine kafa yorarken. Kazara birkaç kitap geçiyor 17'lik kahramanımız Edgar'ın eline, birisi Robinson Crusoe, birisi ruh kardeşi Holden'ın arzı endam ettiği Catcher In the Rye. Entelektüel donanımı ya da dünyaya bakışında siyah kemik çerçeveli bir Sartre gözlüğü yok Edgar'ın ama bütün naifliğiyle hem kendinin farkında olma gibi kimselerde olmayan bir özelliğe sahip hem de dış dünyasını müthiş etkin bir şekilde gözlemleme yeteneğine.

Öte yandan küçük bir nokta ama benim gibi meraklısı için önemli: film-edebiyat ilişkisine dair söyledikleri. Robinson'u ilk okuduğunda mutlaka filmini izlemiş olduğunu düşünüyor, her sahneyi kafasında kare kare canlandırdığını sonra ise filminin olmadığı ortaya çıkıyor ve şaşırıyor Edgar. Rejisörlere önerisi ise gayet iddialı: "Salinger'ın filmi yoksa her rejisöre onun filmini çekmesini önerebilirim. Parayı cebinde bilsin. Ben kendim bunu yapabilir miydim, bilmiyorum. Ama kendi filmimi bozacağım diye ödüm patlardı." Edgar'dan ut pictura poesis / resim gibi şiir, şiir gibi resim meselesine bir bakış. Ruhuna Goethe kadar bu meseleye kafa yoran Wittgenstein da girmiş anlaşılan.

Edgar'ın tuvalet kağıdı olarak kullandığı için kapağını ve romanın adını hiçbir zaman öğrenemediği Werther'la kurduğu ilişki, cehaletten doğan samimiyet ve saf gözlem halesinde zamanötesi bir ruhdaşlığa dönüşüyor. Romanın eline geçme biçiminden, Werther'ın trajik intiharının aksine bir kazaya kurban gidişine, postmodern hamlelerden olabilecek en zeki ve etkileyici şekilde kitabın başından itibaren ölü Edgar'ın meddahlığına şahit olmamız ironinin zekayla, postmodern olma güdüsünün ise samimiyetle olan ilişkisi bağlamında romanı oldukça değerli kılıyor bana göre. 70'lerde Berlin civarlarında olup bir de oyunu izlemek vardı...

Doin' nothing for a while...

Amerikan bağımsızları hiçbir işe yaramasa da soundtrack'lerinden bir yakalar insanı. Film bayar The Kinks baymaz. Bir de envai çeşit mainstream sulusepken Hollywood filminde cıvıtmaktan kudurmuş komedyenlerin yaşları ilerledikçe artık ciddiye alınalım dercesine bu tip indie filmlerde arzı endam etmelerini seyretmek çekicidir de çekicidir. Jim Carrey'in Man on the Moon'la başlayıp Eternal Sunshine of the Spotless Mind'la devam eden sarkastik kaybeden hallerine kayıtsız kalmak, Will Ferrell'ı Stranger Than Fiction'daki empati kurulsa bir türlü kurulmasa bir türlü halleriyle sevmemek mümkün mü? İşte Ben Stiller'ın bu duruma muadil rolü de Noah Baumbach'ın Greenberg'indeki rolü olmuş. 40'lı yaşlarına gelmiş ve "bir şey olamamış" bir adam. Durumun dış çevrelerce yeterince vahim olmasından mütevellit yaşadığı travmalar, edindiği sinir hastalıkları derken bir de kalkıp son zamanlarda bu bir şey yapmama halini meşrulaştırmış, "Ee, sen ne yapıyorsun?" diye cemiyet hayatında sosyalleşmeye çalışanlara cevabı "Ben de bu aralar hiçbir şey yapmıyorum" diyor çekinmeden. Arada kalkıp, tıpkı benim her gün öğrencilere bakıp bakıp karalar bağladığım gibi, yeni nesle dair saptamalarda bulunuyor (bkz. eski kayıtlardan envanter-i nesl): "Ebeveynleriniz sizi yetiştirirken mükemmel olacağız diye o kadar kastılar ki bu hallere geldiniz. Hepinizde AAD sendromları, hiperaktiviteler...Hayatınız Facebook, MySpace vb. olmadan nasıl olurdu?" gibisinden sorular...Geriye de güzel müzik ve bir parça aşk umudu kırıntısı kalıyor. Bu da bir çeşit sinema verite işte, oradan oraya vurmasa da çarpmasa da "hayat bütün pespayeliğiyle devam ediyor" işte...