Var olmayan ülkeyi bulmak: Benim Adım Kırmızı’nın huzurlu parçalanmışlığı
Bence bu kitapta temel sorun Doğu-Batı değil, nakkaşın çilesi, sanatçının derdidir. Sanat, hayat, evlilik, mutluluktur bu kitabın konusu. Doğu- Batı arkalarda bir yerlerde gezinir. [...] Bütün kitaplarım Doğu’nun ve Batı’nın yöntem, usul, alışkanlık ve tarihinin karışmasından yapılmıştır ve kendi zenginliğimi de buna borçluyum. Kendi rahatlığım, çift mutluluğum da buradan gelir, iki dünya arasında suçluluk duygusu duymadan, kendi evimde gezinir gibi gezinirim. Muhafazakarlar, köktendinciler benim Batı’yla kurabildiğim rahatlığı asla hissedemedikleri gibi, hayalperest modernistler de benim gelenekten rahat rahat yararlanabilmemi hiçbir zaman anlayamaz.
Orhan Pamuk’un Doğu’dan ve Batı’dan aynı oranda beslenen kültürel donanımı, kendisinin de belirttiği gibi bütün romanlarına, özellikle de bu yazının mercek altına aldığı Benim Adım Kırmızı romanına ‘çifte bir mutluluk’, başka bir deyişle ‘huzurlu bir parçalanmışlık’ halinde yansır. Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur’una hakim olan bütünleşme arzulandıkça artan parçalanma ve yarattığı kriz hali, Benim Adım Kırmızı’da gerek içeriksel, gerekse biçimsel bir ‘parçalanma mevhumu ile barışma’ya dönüşür. Tanpınar, bu sancılı parçalanmışlığı, romanının yapısına da aksettirerek, Doğu- Batı müziğinin karşılaştırılmasıyla gösterirken, Benim Adım Kırmızı mutlu beraberliğe Doğu-Batı resmini karşılaştırararak ulaşır: “Allah’ın bakış açısından ve yukarıdan görülen Doğu resmine karşılık, perspektif kullanılarak günlük hayatın içinden görülen Batı resmi”dir karşı karşıya gelen ve birleşimlerinden bir garabet doğar; ancak bu ‘garabet’ romanın yapısında keyifli bir kurmaca oyuna, içeriğinde de ‘mutlu son’a vesile olur.
Romanın içeriksel temel sorunu, Doğu resminin ‘mana’sı ile Batı resminin ‘suret’lerinin çatışmasından doğar. “Kör ile gören bir olur mu?” sorusundan yola çıkılır: Batı resmi, gördüğünü olduğu gibi yansıtır, ortaya çıkan başlı başına kendi hikayesi olan bir surettir. Enişte Efendi, Frenk resimlerinde yüzlerin artık birer ‘mana düğümü’ olduğunu söyler. Frenk usulü resim, kendi hikayesi olan bir suretler yığınıyken, Doğu resmi körlüğün içgörüsünden ilham alır ve bir ‘mana düğümü’ değil, ‘mana cenneti’dir. ‘Aklın sessizliği, gözün musikisi olan nakışta’ en derin yer, Allah’ın karanlığında belireni görmektir. Gelmiş geçmiş en büyük nakkaşlardan biri sayılan Üstat Behzat, ‘Allah’ın karanlığındaki ışığa’ ulaşabilmek için gözlerini kör eder. Romandaki çatışma uçlarından biri olan Üstat Osman da Enderun Hazinesi’ndeki ustaların resimlerine baktıktan sonra gözlerini iğneyle delerek kör olur. Doğu resminde mananın altının çizilmesi meselesi, ‘görünenin’değil, ‘akılda kalanın’ esas olması, Hüsrev ile Şirin’in ‘ilk bakışta değil, ilk resimde aşk’ temalı resmiyle de pekiştirilir. Romanın aşıkları Kara ile Şeküre’nin durumu da bu efsaneye dayanır: Yıllarca aşkı Şeküre’den uzak olan Kara, sevgilisinin suretine aşık olan Hüsrev gibi zihninde canlı tutmaya çalıştığı bir manaya sarılır. Roman karakterlerinden ve anlatıcılarından biri olan, resmedilen bir ağaç da, ‘bir ağacın kendisi değil, manası olmak istediğini’ söyleyerek bu resim tartışmasına dahil olur.
Frenk resminin ‘gözün gördüğünü’ resmetmesi, resmedilen nesneyi ‘özne’ konumuna taşıdığı gibi, resmedilme işlemine üslup denilen ‘şeytan’ın da karışması Doğu-Batı resim tartışmasının başka bir konusunu oluşturur. Romanın polisiye boyutu içindeki katilin aranması sorunu da ‘üsluba’ ilişkindir. Resme üslubun girmesi, bireyselliğin önem kazanması demektir ki, Doğu ve Batı’nın birey / cemaat karşıtlığına da işaret eden bir sorundur bu. Bireyin / gözün gördüğü ile resmetmenin değil, Allah’ın alemini Allah’ın gördüğü şekliyle resmetmenin ‘caiz’ olduğu bir anlayışta katilin bulunmasının zor olma nedeni budur. Katil bir yerde “İlk Şeytan’dır ben diyen!” , “Şeytan’dır bir üslubu olan, Doğu ile Batı’yı birbirinden ayıran da Şeytan’dır.” dese de trajik bir kibir duygusuna kapılarak, üslubunu yansıtmamaktan kendini alamaz ve sonunda yakalanır.
Doğu ve Batı resminin en büyük tartışma konularından birini de perspektif oluşturur. Cismi, insan gözünün gördüğü şekliyle çizmek bireyselliğe yol açan ölümcül bir günah olduğu gibi, Allah’ın gözlerinden görülen alemi bir anlamda reddetmektir, heybetli bir küfürdür. Padişah için yapılan resimli kitabın son resmi, bu günahların en büyüğünü içinde barındırdığı için felaketlere yol açar. Oysa ki bu felaketlere neden olan katil nakkaş, kendisi de Batı’ya özgü trajik kibir duygusuna kapıldığı için ‘Allah’ın kulunu üsluptan koruduğu’ bozulmamış, saf, var olmayan bir ülkeye kaçmak ister. Romanın en rasyonel kahramanı Kara’nın ona bu konuda verdiği cevap ise anlamlıdır:
“Frenk usullerinden kaçacağım diye çok da fazla hayal besleme,” dedi Kara. “Ekber Han’ın, bütün nakkaşlarını resimlerini imzalamaya teşvik ettiğini biliyor musun? Portekizli Cizvit papazları Frenk resim ve usullerini oraya çoktan götürdüler. Onlar artık her yerde.”
“Saf kalmak isteyenin yapacağı bir şey ve kaçacağı bir yer vardır her zaman,” dedim.
“Evet, kör olmak ve var olmayan ülkelere kaçmak,” dedi Leylek.
“Niye saf kalmak istiyorsun?” dedi Kara. “Bizim gibi kal ve karış burada.”
“Bütün ömürlerince şahsi bir üslubum olsun diye Frenkleri taklit edecekler,” dedim. “Frenkleri taklit ettikleri için de şahsi üslupları olmayacak hiç.”
“Başka yapılacak bir şey yok,” dedi Kara şerefsizce.
Halbuki katil nakkaşın istediği, Yıldız Ecevit’in de belirttiği gibi “bireyselliğe karşı çıkıp, Tanrısal bütünlük içinde eriyip gitmek”tir. Bu ideal de ancak var olmayan bir ülkede bulunabilir.
Var olmayan ülkeyi bulmaya çabalayan katil nakkaş, kendi içinde sancılar çeker; ancak romanın ruhu, atmosferi, anlatım biçimi ve yapısı belki de Kara’yı doğrular bir şekilde ‘karışmaktan ya da parçalanmaktan’ şikayetçi değildir, tam tersine, buradan bir huzur yakalar gibidir. Neticede, Batılı bir güzel de portresinin yapılıp, suretinin izlenmesini, Doğulu bir güzel olan Şeküre de romanın sonunda belirttiği gibi kendi resminin yapılıp, suretinin izlenmesini arzular. Bir kez daha ‘Doğu da Batı da’ ortaklaşır. Doğu da Batı da ‘izlenmek’ ister. Katil nakkaşın resmetmeye hevesli olduğu mısralar Fuzuli’nin “Ben ben değilim, ben dediğim sensin hep” mısralarıdır ve Doğu ile Batı’nın beraberliğinden / aşkla karışık nefretinden oluşan ikizler izleğine işaret eder. Enişte Efendi, Venedik seyahati sırasında günün birinde bir resimle karşılaşır ve tutulup kalır: Resimdeki bir kafir olsa da, ona baktıkça ona benzediğini hisseder.
Roman, tekniği itibariyle, Doğu ve Batı karşıtlığını, parçalanmışlığı ve biraradalığını bünyesinde barındırır. İçeriği itibariyle hem Doğu hem Batı / hem Ben hem de Öteki olana yer veren roman, tür bakımından da hem polisiye, hem tarihi, hem aşk, hem de arayış romanıdır. İşlenen iki cinayetin olması ve katilin aranmasıyla polisiye, Kara ve Şeküre’nin ilişkisine odaklanmasıyla aşk, sanatta ve kimlikte var olmayan ülkenin saflığına ulaşma mevzusuyla da bir arayış romanıdır. Farklı roman türlerinin birarada kullanımı Batı kaynaklı postmodern bir kurmaca tekniğidir. Ne var ki bu melez romana, geleneksel anlatı da dahil olarak Doğu’ya ait olan da yerini almış olur. Çerçeve anlatıya, bir olaydan bahsederken birden durup konuyla ilgili mesellere yer verilmesi, ve anlatıcı seslerin meddah üslubu ile okuyucuya seslenip hikayelerini anlatmaları Doğu anlatı geleneğine ait özelliklerdir.
Romanda parçalanmış bir bilince de işaret eden farklı ‘ben-anlatıcılar’, büyük parçalanmadan hiç de rahatsız olmayıp bunu keyifli bir hale dönüştüren unsuru oluştururlar. Son derece kasvetli görünmesi gereken, ilk anlatıcı olan ölü dahi, romanın başında okuyucuya “ Katilimi merak edin. Rahatsız olun!” uyarısını yaparken mizah etkisi yaratır. Enderun Hazinesi’ndeki resimli kitapların içinden konuşan iki anlatıcı, resmedilmiş iki Abdal, Frenk usülüyle resmedilmişlerdir, bu sebeple de Hazine’nin tozlu derinliklerine saklanmışlardır; ancak Frenk usulü ile resmedilmekten son derece mutlu olduklarını itiraf ederler. Dolayısıyla onların da bir ‘parçalanma’ derdi yoktur.
Farklı anlatıcıların yaşadıkları arasından okuyucuya dönüp hikayelerini anlatmaları, minyatür sanatının da bir üslup özelliğine işaret eder: Minyatürdeki kişiler, Orhan Pamuk’un belirttiği gibi hem resmin içine dönüktür, içinde bulundukları durumla başetme halindedirler, hem de kendilerini seyredenlere bakar gibi görünürler.
Aynı anda birden fazla olanı bünyesinde barındırma özelliğini okuyucuya keyifle sunan başka bir özellik, romandaki disiplinlerarasılıktır. Postmodern kurmacaya atfedilen metinlerarasılık özelliği burada disiplinlerarasılık mertebesine erişir. Roman, konusunu resimden alırken, anlatı diliyle de büyük bir minyatür tablonun kendisi haline gelir.
Romanın sonunda annesinin okucuyu etkilemek adına ‘kıvırmayacağı yalan olmadığını’ söylediği küçük Orhan, okuduğumuz metnin yazılma serüvenine okuyucuyu dahil ederek, başka bir birlikteliğe, kurmaca ve gerçekliğin birlikteliğine okuyucuya muzipçe göz kırparak imza atmış olur.
Başlıca konusunu Doğu ve Batı gibi büyük bir karşıtlığın oluşturduğu roman, tematik ve yapısal ikililiklerden de yararlanarak büyük bir beraberlik ve uzlaşma örneği sunar, böylelikle de Doğu ve Batı ikililiği büyük huzurlu beraberliği sunma yolunda bir çıkış noktası, bir unsur olur sadece. Nilüfer Kuyaş da buna değinerek şunları söyler:
[...] halkı eğlendiren meddahın öyküsünde dile gelen ağaç resmi, bu cümleyle (“Ben bir ağacın kendisi değil, manası olmak istiyorum.” cümlesiyle) romanın felsefi boyutunu, kültürler arasındaki estetik ve görme farkını özetlemekle kalmıyor sadece, çünkü bu romanın kendisi de aynı zamanda minyatür sanatındaki tasavvufi anlamıyla bir hayat ağacı gibi. Bütün hayatı sığdırmak istemiş yazar bu romana. Hayattan iri bir parça ısırmış.
Birlikteliklerden beslenen bir hayat ağacı oluyor romanın kendisi de. Arada kalmaktan ve birlikte olmaktan keyif almanın zamanının geldiğini söylüyor. Bunu da romanın üst-anlatıcısı meddah, annesinin kadın elbiselerine büründüğü anda ayaküstü yazıverdiği şiirde son derece duruma ‘uygun’ ve hafifmeşreplikten doğan bir mizah duygusuyla ifade ediyor:
Diyor ki kararsız kalbim, Doğu’dayken Batı’da,
Batı’dayken Doğu’da olmak istiyorum.
Erkeksem kadın, kadınsam erkek olmak istiyorum,
diyor öteki yerlerim.
Ne zormuş insan olmak, daha da çetini insan gibi
bir hayat.
Hem önümle, hem arkamla, hem Doğu’yla hem
Batı’yla keyif almak istiyorum.
KAYNAKÇA
Ecevit, Yıldız. Orhan Pamuk’u Okumak, Kafası Karışmış Okur ve Modern Roman. İstanbul: İletişim, 2004.
Kılıç, Engin. Orhan Pamuk’u Anlamak. “Seks, Yalanlar ve Minyatür”, Nilüfer Kuyaş. İstanbul: İletişim, 2000.
Pamuk, Orhan. Benim Adım Kırmızı. İstanbul: İletişim, 1998.
Öteki Renkler, Seçme Yazılar ve Bir Hikaye. İletişim, 1999.
