Naif üniversite ödevleri vol.10: “Korkuyorum Anne!”: Kürk Mantolu Madonna’da aşılamayan Oidipal evre üzerine

Günümüzde psikanalizin kurucusu tabir edilen Freud’un psikanalist kuramı çerçevesinde edebiyat metnine yaklaşmak tabiri caizse moda olmaktan çıkmış, onun yerini Lacan’ın post-psikanaliz denebilecek kuramına yönelme eğilimi almıştır. Edebiyat metninin içindeki olay örgüsünün gidişatını etkileyen karakterleri, duygusal gelişimlerini ve bu doğrultuda gerçekleştirdikleri eylemleri Freud’un o sıklıkla kendisine yakıştırılan ‘indirgemeci’ cinsellik anlayışıyla yorumlamaya çalışmak, günümüz ‘modern’ dünyasının “dille vücut bulan simgesel düzenin ‘işlevi’ ya da ‘işlevsizliği’, tahakküm edilemeyen karanlık gerçeklik alanı ve bitmek bilmeyen arzunun o karşı konulamaz belirsiz nesne arayışına yönelişi” söyleminin yanında anlaşılan geçerliliğini ve ikna ediciliğini kısmen yitirmiş gibi gözükmektedir. Bununla birlikte bu yazıda psikanalizin ‘arkaik’ dönemlerine saygı duruşunda bulunularak Freudyen bir bakış açısıyla Sabahattin Ali’nin Kürk Mantolu Madonna adlı eseri, protagonisti Raif efendi üzerinden değerlendirmeye alınmaya çalışılacaktır. Zira Raif efendinin bünyesinde barındırdığı karakteristik özellikler ve olay örgüsü dahilinde yol açtığı etkiler, Freudcu psikanalist kuramın dinamiklerine sadakatle karşılık gelmektedir. Böylelikle Kürk Mantolu Madonna’yı “tefrika olarak günlük gazetede yayınlanan ucuz ve melodramatik bir aşk romanı” olarak algılamakla sınırlı olan bakış açısına bir eklentide bulunulabilir.
Roman, 40’lı yaşlarını süren ancak çökmüşlüğü, bitkin görünümü ve durgunluğu itibariyle olduğundan yaşlı görüntüsü çizen Raif efendinin okuyucuya hikayenin içinde de yer alan III. tekil bir anlatıcı tarafından tanıtılmasıyla başlar. Bir memuriyette çeviri yaparak hayatını kazanan Raif efendi (herkese “bey” ve “bayan” diye hitap edilme eğiliminin hız kazandığı bir dönemde Raif’e “efendi” denilmesi dikkat çekicidir), sakin, ağırbaşlı, kendi halinde, insanlarla iş ve gündelik ihtiyaçların giderilmesi dışında hiçbir şekilde sosyal bir ilişkiye girmeyen bir kişi olması nedeniyle iş ve aile ortamında sürekli haksızlığa uğrar, ezilir, aşağılanır; işin garibi gördüğü ağır muamele karşısında asla sesini çıkarmaz, işini düzgün bir şekilde yapmaya metanetle ve tevekkülle devam eder. On - on beş yıl önce yaşadıklarına dair bir günlük devreye girdikten ve günlük, bu çerçeve anlatının esasını oluşturmaya başladıktan sonra onun bugünkü halinin nedenleri de yavaş yavaş gün ışığına çıkar. Gençliğinde de sessiz sakin ve dış dünyayla bağını koparmış olan Raif efendi, öğrenim görmek için gönderildiği Berlin’de Maria Puder adlı bir kadına aşık olur, kadını saplantılı bir şekilde hayatının odak noktası yapar ve bu aşkın hüsranla sonuçlanmasıyla eskiden olduğundan daha fazla içine kapanır, dış dünyadan uzaklaşır. Raif efendinin gençliğinde de karşımıza çıkan içe dönük yapısının izdüşümleri, çocukluğunda yaşadığı kritik evrelerle ve Maria Puder’le kurduğu ilişki biçiminde aydınlık kazanacaktır. Belki de önce Freudcu tanıyı koyup ardından semptomları gözlemlemekte fayda var. Freud’un tanısı elbette ki Raif efendinin Oidipal dönemi başarıyla atlatamadığı yönünde olacaktır. Oidipal dönemde annesine duyduğu cinsel arzuyu bastırıp babasına olan nefretini askıya alıp toplumsal erkek rolünü öğrenip uygulayabilmeye başlayan çocuk olamayacaktır Raif efendi. Aksine, annesine duyduğu cinsî ve sevgi dolu bağlılık onun annesinden neredeyse hiç bahsetmemesine (sadece bir kez, annesinin babasının tahakkümperver yapısı karşısında aciz ve korunmaya muhtaç olduğu vurgusu yapılır; ki Raif de aynı acizlik ve edilgenlikten fazlasıyla payını alacaktır), öte yandan babasının onda yarattığı gerilimin, babasına karşı olan olumsuz hislerini dizginleyemediğinin göstergelerinin metnin her tarafına, gerek Raif’in geçmişine odaklanan kısımlara gerekse bugününe yayılmasına yol açacaktır. Keza Freud da, “zamanın bastırılan şeyde değişme yaratamadığını”[1] söyler.
O halde Raif efendinin babasıyla olan münasebetine bakmakta fayda var. Çocukluğundan beri babasının güldüğünü ve bir kere olsun karısına ya da çocuklarına şefkat gösterdiğini görmemiştir Raif efendi. Sadece bir kereye mahsus, kasabanın kahvesinde arkadaşlarıyla tavla oynarken (evin ve ailenin dışında) babasının şen kahkahalar attığını görür ve “keşke benim babam bu adam” olsa dediğini hatırlar. İşin trajik tarafı, çocukluğuna dair bu anekdotu babasının ölüm haberini alıp onunla olan ilişkisini kendince sorguladığı anda hatırlar. Raif’in hayattaki başarısızlığı ve kendini geliştirememesinin sebebi, simgesel olarak babasını öldürmesine fırsat kalmadan babasının ölmesidir. Babasına dair diğer hatırladıklarına ve “aktarılanlara” gelindiğinde, babasının onun sessiz ve içine kapanık mizacından rahatsız olduğu ama bu durumu her daim surat asarak ve talepler sunarak kontrol altına almaya çalıştığı görülür. Dış dünyayla baş edemeyip yeni bir gerçeklik yaratarak kitaplara sığınan Raif’e aynı nedenle de babası karşı çıkar. Geceleri kitap okumasını engellemek için ışıkları ısrarla söndürür. “İşe yarar” bir adam olması için son çare olarak onu meslek öğrenmek üzere Berlin’e göndererek, geleceğini de babası tasarlar. Ülkesinden binlerce kilometre uzakta olduğu Berlin döneminde dahi Raif, babasının kontrol mekanizmasını üzerinde hissederek Berlin’de kendini başka meşgalelere çoktan kaptırdığı halde yarım gün de olsa meslek öğrenmek için gerekli fabrikaya giderek durumu aylık raporlarla baba ocağına bildirir. Raif’in her daim duyduğu duyacağı “kaygı” ve “aşağılık kompleksi” belli ki bu noktadan başlayıp Oidipus evresine kadar uzanmaktadır. Babasına karşı geliştirdiği sağlam temelli beğenilmeme duygusu, doğru orantılı bir biçimde kendisinde bir “lüzumsuzluk” hissi de geliştirmesine neden olur. Duygularını en uç eşiklerde yaşayan bütün psikotiklerde olduğu gibi azami hayalkırıklığı ve yenilgi anlarında kendini “dünyanın en lüzumsuz adamı olarak” [2] hissedecek ve bu duygu Raif’in psikozunun bir sonraki aşaması olan intihar eğilimine kadar gidecektir. Keza, hayatının her evresinde, evde ve iş yerinde “lüzumsuzluğu” yüzüne vurulur; kendisi de bu kavramı kendisine atfetmekten hiç çekinmez. [3] Raif’in başarısızlığının tescillendiği ilerleyen yaşlarında nükseden en belirgin özelliklerinden birisi olan hastalık hastalığı da doğrudan bu “lüzumsuzluk” hissi ile bağlantılıdır. Hastalık yoluyla bir an önce yok olma isteği ve gizli intihara eğilim olabileceği gibi, gene psikanalitik yorumla narsistik bir psikoz olarak da algılanabilir; zira hayatı boyunca ilgi görmeyen ve “lüzumsuz” kabul edilen bir kişi ilgi çekme dürtüsüyle marazi hastalıklar yaratabilir. (ergenlik çağındaki kızların sık sık başlarının ağrıması gibi.)
Bu durumda anlaşılıyor ki, Raif efendinin başlıca kaygı kaynağı, Oidipal devrede baba ile uzlaşmaya girip toplumsal rolüne bürünememesi, kendini Lacanvari yorumla simgesel düzlemde “gerçekleştirememesi”dir. Peki bunun başka ne gibi sonuçları olabilir? Romana ismini veren Kürk Mantolu Madonna’yla, yani Raif’in Berlin’de tanışıp hayatına giren ilk ve tek tutkulu arzu nesnesiyle olan gerilimli ilişkide bu sonuçları alenen gözlemlemek mümkündür. İlk gerilim göstergesiyle şu noktada karşılaşılır: Raif, bir modern sanat galerisinde gördüğü “Kürk Mantolu Madonna” tablosuna “aşık” olur. Tablo, Maria Puder denen kadının Meryem figürünü kendisi olarak resmettiği bir modern çalışmadır. Raif, bu tabloya karşı güçlü bir saplantı geliştirerek haftalarca onu seyretmeye gider. [4] İşin tuhaf tarafı, tablosunu her gün ritüelvari bir şekilde seyretmeye gelen Raif’i Maria Puder fark eder ve Raif tabloyu seyrederken kadın da şaşkınlık ve ilgiyle Raif’i seyreder; ancak Raif kadının orada olduğundan kesinlikle haberdar olmaz. Üstelik, bir gün dayanamayıp kendisiyle konuşma girişiminde bulunan kadını bu ilk görüşünde onun tablodaki kadın olduğunu anlamaz bile. Hayata dair oluşturduğu yeni içsel gerçekliğin ( bir tanesi de edebiyata olan düşkünlüğü idi) kalkanları, surette bulduğu mana o kadar güçlüdür ki asıl olanı, dışsal / fiziksel gerçekliği göremez; ki bu durum onun psikotik özelliklerine bir yenisini daha eklemektedir. Bitmek bilmeyen arzunun doyurulma çabasının ilk nesnesi, böylelikle tablo olmuştur. Kadın kendisine bu tabloyu neden bu kadar sevdiğini sorduğunda düşünmeden “Anneme benziyor” cevabını verir. Bu cevap, onu Oidipal dönemiyle değerlendirmemeyi imkansız kılar. Daha sonra kadının tablodaki kadın olduğunu öğrendikten sonra arzu nesnesi suretten kadının fiziki varlığına yönelir. Ancak bu yöneliş de duygunun en uçta yaşandığı zaptedilemez bir tutku olarak şekillenecektir. Öyle bir tutkudur ki, kadınla ilişki yaşamaya başladığında bile beraberinde onu kaybetme korkusunu da en yoğun şekilde yaşar. Zaten Freud’a göre arzu nesnesine duyulan özlem, “özlenen nesneye kavuşulduğunda dahi kaygıdan uzaklaşamaz” [5]
Raif, Maria Puder’la ilişki yaşamaya başlayana kadar hiçbir kadınla ilişkiye girmemiştir; ki bu durum da onun Oidipal evresinin başarısız sonuçlarından biridir. Maria Puder ile tanışmadan önce Berlin’de ona yarenlik etme girişiminde bulunan tek kadın ise, evlenip boşanmış, bir çocuk annesi, kendisinden yaşça epey büyük bir kadın olan Frau van Tiedemann’dır. Frau Van Tiedemann, oğluna tavsiyelerde bulunması için akşamları Raif’le birlikte çocuk edebiyatı okumaları yapmaktadır. Beraber çocuk kitapları okuduğu anne imgesine tekabül eden bir kadındır Tiedemann Raif için. Anne figürüne olan dürtüsel bağımlılık Maria Puder ile olan ilişkisinde de kendini gösterir. Sürekli olarak Maria’nın erkeksiliği ve Raif’in kadınsılığına vurgu yapılır. Çocukluğunda anne ve babasından “Kız olacakmışsın ama yanlış doğmuşsun” cümlesini sıklıkla duyan Raif (Zebercet ile ruh kardeşliği) Maria tarafından da “acayip bir çocuk” [6] olarak nitelendirilir. Maria onun “masum bir kız gibi çırpındığını” [7], “genç kız gibi mahcup olduğunu, kendisi nasıl bir babaya muhtaçsa onun da bir erkeğe muhtaç olduğunu” [8] sıklıkla söyleyerek ona “yeni başlayanlar için ‘erkeklik’ dersi” verir.
Böylesi sorunlu bir aşk ilişkisidir Raif’in bir kadınla kurabildiği. Nitekim, bu ilişki yapısı gereği gene tuhaflıkla sona erince, Raif’in ilk olarak tüm insanlar gibi “doğum sarsıntısıyla” deneyimlediği yoğun “gerçeklik anksiyetesi” [9] had safhaya ulaşır. Baskılarını denetleyemeyen egonun maruz kaldığı dışsal dünyadan gelen tehditler en ufak bir yenilgide korku / kaygı ve “gerçeklik anksiyetesi” olarak zuhur eder, intihar duygusunu pekiştirir. Kalan hayatını ise obsesif bir şekilde Maria Puder’la yaşadığı dört aylık zaman diliminin hayaletinin şiddetli etkisi altında bomboş ve “lüzumsuz” bir adam olarak, “bastırılanın hortlağımsı” gücüne kendini teslim ederek ölüm için gün sayarak geçirir.


[1] Sigmund Freud. Psikanalize Yeni Giriş Dersleri. Çev. Selçuk Budak. İstanbul: Öteki Yayınları, 2006. s. 101.
[2] Sabahattin Ali. Kürk Mantolu Madonna. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2006. s. 127.
[3] Sabahattin Ali, romanının adını ilk olarak “Lüzumsuz Adam” koymak istemiştir. Sonradan bu isim, Raif karakteriyle akrabalık kurulabilecek olan Sait Faik Abasıyanık’ın aynı adlı öyküsüne kısmet olur.
[4] Bu bahis nedeniyle tasavvufi Hüsn ü Aşk hikayesini, Orhan Pamuk’un Benim Adım Kırmızı’sını ve Metin Erksan’ın bir surete aşık olan tutkulu bir genci konu edinen Sevmek Zamanı adlı filmini hatırlamamak mümkün değil.
[5] Sigmund Freud. Psikanaliz ve Uygulama. Çev. Muammer Sencer. İstanbul: Say Yayınları, 2001.
[6] Kürk Mantolu Madonna. s. 76.
[7] A.g.y. s. 80.
[8] A.g.y. s. 85.
[9] Engin Geçtan. Psikanaliz ve Sonrası. İstanbul: Remzi Kitabevi, 1998. s. 55.

Naif üniversite ödevleri vol.9: 'Joy' Division

Bir Huzur Raporu yahut Meşakatli Olsa da Belagatli Bir Boşluğa Giden Yürüyüş


Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur adlı romanı, içerdiği temaların, karşıtlıkların, imgelerin zenginliği ve katmanlılığı, teknik yetisi ve estetik boyutunun derinliğiyle farklı okumalara müsait bir roman özelliği gösteriyor; öyle ki roman okunup bittikten sonra üzerinde düşündürten noktaların bolluğu geriye kalan okuma hazzının büyüklüğü ile yarışır bir düzeye geliyor. Bu farklı okuma imkanlarının içinde kaybolmak da cabası. Nurdan Gürbilek’in Huzur okuması için yazdıklarını hatırlayalım:
"Bir metin hakkında kurulmuş bir cümle, o metin hakkında olduğu kadar, bir okuma alışkanlığı hakkındadır da. Bu yüzden Tanpınar’da görünmeyen, belki de Tanpınar’da bizim görmediğimizdir. Tanpınar öznenin kendisini unutamadığı bir hatırlayışın romanlarını yazdı, ya da biz onu öyle okuduk. Kendini unutup hafızasında başkasının deneyimine yer açan hikaye dinleyicisinin tersine, romanı yutarcasına okuyan, kıskançça sahiplenen, okuduklarını kendi hayatının terimleriyle öğüten, tüketen, onlarda hayatının anlamını arayan roman okuru da aslında aynı hatırlayışı tekrarlar." [1]
Bu yazıda da okuyucu öznenin romanda gördüklerinin belirli , ancak kendi algıda seçiciliğine göre en belirgin, bir kısmına odaklanılacaktır: romanın tamamına hakim olan birleşme, birleştirme çabasına, bu çabanın içinde debelenirken ortaya çıkan bölünmelere, bu bölünmelerin nerelerde görüldüğüne ve bu bölünmeler sonucunda ortaya çıkan boşluğun ne anlama gelebileceği kısmına. Gürbilek’in bahsettiği ‘öznenin kendisini unutamadığı bir hatırlayış’la birleşen bir okuma hazzının ortaya çıktığı da görülecektir.
Bölünmelerin ilki romanın teknik yapısında ortaya çıkıyor. Roman kahramanı Mümtaz, tıpkı Ulysses’in Leopold Bloom’u gibi yüzlerce sayfaya tekabül eden bir süre boyunca, ancak metin içi zamana göre sadece bir gün boyunca yürüyor. Bu sıkıntılı yürüyüş sırasında Mümtaz’ın iç dünyasıyla, çatışmalarıyla tanışılıyor, dünyaya onun gözleriyle bakma fırsatı doğuyor. Mümtaz’ın düşüncelerinde bölünenlerin bir kısmı –hayatında yeri olan kişiler- romanda birer bölüm olarak karşımıza çıkıyor. Ancak Mümtaz’ın hayatında yerleri olmalarından ziyade Mümtaz’ın zihninde kapladıkları haller ile birer roman bölümü haline geliyorlar. Bugünden Mümtaz’ın zihnindeki geçmişe gitmemiz sonra tekrar bugüne dönmemizle hem zihin hem de zaman parçalanıyor. Dolayısıyla romanda görülen ruhsal ve düşünsel bölünme durumunun romanın tekniğiyle paralel olduğu rahatlıkla söylenebilir. Her bölümün kendi içindeki bölünmelere geldiğimizde ise artık romanın tekniğinden değil Mümtaz kahramanın parçalanmış benliğinden bahsetmek durumunda kalıyoruz. “İhsan” adını taşıyan ilk bölüme bakacak olursak neler görüyoruz yürüyüşü sırasında Mümtaz’ın zihninde? En başta onun için baba figürü olabilecek İhsan’ın hastalığı gündemde. Bir cami avlusu ve ağaçla canlanıveren çocukluğuna ait görüntüler ve onda yarattığı duygular. Başlı başına Nuran ve her an patlak vermesi muhtemel savaş. Üstelik bunlara yürürken sokakta gördüğü her ayrıntı da ekleniyor: yollar, sokaklar, dükkanlar, karşılaştığı çehreler...
"[...] Ne görecekti, sanki? Bir yığın eski ve bildiği şeylerdi bunlar. Üstelik içi rahat değildi, kafası ikiye, hatta üçe bölünmüştü. Bir Mümtaz, belki en mühimmi, talihten en çok korkan, düşüncesini gizlemeğe en fazla çalışanı, orada, evde hastanın başı ucunda, onun dalan gözlerine, kuruyan dudaklarına, inip çıkan göğsüne bakıyordu. Öbürü Nuran’ın şu dakikada bulunması ihtimali olan İstanbul’un her köşesinde onunla beraber olmak için parçalanıyordu. Bir üçüncü Mümtaz demin tramvayı durduran kıt’anın peşine takılmış, bilinmeze, talihin haşin cilvelerine doğru yürüyordu."[2]
“Nuran” adını taşıyan ikinci bölüm, Mümtaz’ın şiire, musikiye, doğaya ve aşka karışma ve bütün bunlarla birleşme özlemi sonucunda ortaya çıkan huzursuzluk verici bölünmelere yer veriyor. Öncelikle Mümtaz’ın birleşme formülünün, bu bölüme adını veren unsur ile hayli can alıcı bir biçimde tamamlandığının altını çizmek gerekiyor. Berna Moran, Tanpınar’ın ancak aşk duygusu ile bütün güzellikleri kavramanın, estetik bütünleşmeye ulaşmanın mümkün olduğu yolundaki sözlerini vurguluyarak, Tanpınar’ın “Aşk ve Ölüm” adlı yazısında, gerçek aşkın, içimizdeki bir ışık gibi her şeyi aydınlattığını, birbirine bağladığını söylediği kısımları alıntılama ihtiyacı duyuyor. [3] Gerçekten de Mümtaz kişisel mutluluğunun peşinde koşarken, Boğaz gezileri, geceyi ve doğayı seyredişleri, musiki dinleyişleri Nuran’ın varlığı ile birlikte anlam kazanıyor. Bir süre sonra Nuran, Mümtaz için bu estetik bütünlüğün başlı başına simgesi haline geliyor. Birleşme kavramı söz konusuyken Nuran’ın kendi içinde de Mevlevilik ve Bektaşilikten, bunların getirdiği ailevi donanımdan, batı kültürü, eğitimi ve yaşam tarzından oluşan bir birleşke olduğunu da belirtmek gerekiyor. Ne var ki Mümtaz’a musallat olan bu birleşmişlik durumunun beraberinde getirdiği bölünmeler modern dünyanın başka bir bireyi, başka bir deyişle modernist romanın başka bir karakteri olan Nuran’da da etkin bir biçimde karşımıza çıkıyor:
"Fakat Nuran’ın içinde konuşan yalnız büyük annesinin sesi, veya hayatı değildi. Daha derinden gelen, daha koyu, daha karışık bir ikinci ses daha vardı. [...] Bu damarlarındaki kanın sesiydi. Aşka ve ihtirasa her şeyi birden yakarak doludizgin giden Nurhayat Hanımın kanıyla, anne dedesi Talât Beyin sevginin ocağında bir nezir gibi yanmaya hazır kanları, bu iki kana sonradan karışan babasının kanı [...] Bir tarafta sadece atılış, öbür tarafta sadece kabul, rıza ve baş eğiş." [4]
İlerleyen bölümlerde Mümtaz’ın da kendi içinde böldüğü Nuranlarla birlikte bu bir tür sanatçı panteizmine duyulan özlem, gerek toplumsal gerekse bireysel çatışmaların doğurduğu engeller yüzünden giderek acı verici bir hal almaya başlıyor. Bölünmeyi bu kadar hazin kılan sonsuz vahdet isteği, üçüncü bölüme adını veren Suat’ın estirdiği kötülük havasıyla, rahatsız edici varlığıyla, her şeye düşman duruşuyla ve en nihayetinde Mümtaz ve Nuran’dan intikam alırcasına intihar edişiyle birleşip Gürbilek’in de tabiriyle romanı bir huzursuzluk romanına dönüştürüyor.[5] Mümtaz’ın ısrarla yaratmak istediği sanat-doğa-aşk üçgenini bir nevi yerle bir ediyor. Bu üçgeni bozduğu gibi Mümtaz’ın benliğinin neredeyse ölümü arzulayacak kadar dağılmasına neden oluyor, ki sokak ortasında kendinden geçerek yığılıp kalışı, ölmüş olan Suat’ın hayalini -cesaret edebilse- neredeyse dokunmak üzere gerçekçi bir şekilde görüşü, Suat ile birlikte -ölmek isteyecek kadar kendini Suat’a, daha doğrusu kendi kendine aşağılatarak- yaptığı sorgulamalar bu benlik parçalanmasının belirtileri oluyor. Benliğinin parçalanan öteki yarısı olan Suat, Mümtaz’ın karanlık tarafını, yeryüzündeki ‘daemon’ ya da kötü ruhu ortaya çıkartıyor. Paramparça olmuş benliği karşısında belki de başka çaresi kalmadığı için daemon’un koluna girip belli bir yere kadar gidiyor. Ancak bu gidişin temsili / alegorik bir ölüp dirilme / batıp çıkma olmaktan ziyade bir sürüklenme olduğunu belirtmek gerekiyor. Sonu belirsizliğe giden bir sürüklenme. Nitekim romanın sonunda Mümtaz’ın akıbeti hakkında kesin bir şey söylemek zor bir hale geliyor. Biriken bölünmeler hayatın kendisi olan Kant’ın ‘noumena’ tabirine benzer bir kaos yığını haline geliyor, varlığı kesinleşen çözümsüzlüğü naçizane okuyucuya bir kez daha hatırlatıyor. Tam da bu kesinleşen çözümsüzlük / boşluk, yazının başında değinildiği gibi, ‘öznenin kendisini unutamadığı bir hatırlayış’ ile birlikte romanın çekim gücünü arttırıp, okuyucu öznede kendi taraflarına ilişkin anlamlı fark edişler yaratmanın yollarını açıyor.

KAYNAKÇA
Gürbilek, Nurdan. Yer Değiştiren Gölge. İstanbul: Metis, 2005.
Kötü Çocuk Türk. İstanbul: Metis, 2004.
Moran, Berna. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1. İstanbul: İletişim, 2004.
Tanpınar, Ahmet Hamdi. Huzur. İstanbul: Dergah, 2004.
[1] Gürbilek, Nurdan. Yer Değiştiren Gölge, s. 26.
[2] Tanpınar, Ahmet Hamdi. Huzur, s. 46.
[3] Moran, Berna. Türk Romanına Eleştire Bir Bakış 1, s. 279.
[4] Tanpınar, Ahmet Hamdi. Huzur, s. 136.
[5] Gürbilek, Nurdan. Kötü Çocuk Türk, s. 66.

Çoluk Çocuk Arka Bahçede

Öncelikle kitabın başlığının "Çoluk Çocuk" olarak Türkçeye çevrilmesinin çok hoşuma gittiğini söyleyeyim. "Beraber büyüdüğün sevgili" durumunu olabilecek en içten ve etkileyici biçimde Just Kids'te anlatıyor Patti Smith. Üstelik "Patti" olma serüveni, 60'lar ve 70'ler New York'unun mevcut ahvali, hiç tanışılmayan kertenkele kralın hayaleti satırlardan canlanıp en ergen damarlara dolanıyor: dünyanın ayaklarının altında serildiği, her şeyi sonsuz özgürlükte yapabileceğini hissettiğin o katıksız ruh hali. Kitabı benden önce okumuş sevgili arkadaşım Ceren'in halihazırda rockstar olma potansiyelini nasıl şahlandırıyorsa bana da tren yolculuklarında öykü olma potansiyeli vaadeden sözcükler hediye ediyor. Feyyaz Kayacan'ın "Neredeyse oturup bir şiir yazacaktım" dediği gibi ben de neredeyse oturup bir öykü yazacaktım. Kitap ilerledikçe ve çoluk çocuk büyüdükçe Robert, Patti'ye "Gerçeğe çıkan en kestirme yolun çelişki olduğunu" öğretirken kitap da bir nevi bildungsroman oluyor. İnsanlar böyle büyüyor. Hakikat sözcüğünün ilk harfini büyüten ölümle tanışılıyor. Adalar, Pere Lachaise'ler turistik birer mekan olmaktan çıkıyorlar.