Bowie in Berlin: A New Career In A New Town, magazinel sulara girmeden, Bowie'nin Berlin başta olmak üzere Germen coğrafyasına yayılan müzikal dönemini tatlı tatlı anlatıyor. Iggy Pop'la Kreuzberg'in hipleşmediği bir dönemde Türk gettosunda yaşaması, Hansa Stüdyolarında kaydedilen Bowie'nin Berlin üçlemesi Low, Heroes ve Lodger'ın oluşum serüvenleri kadar Iggy Pop'un Stooges'dan ayrılıp müzik alemine bir tür Bowie'yle doppelgaenger ilişkisi bağlamında The Idiot'la yeniden dalışının ürünlerinin ortaya çıkışını okumak oldukça ilgi çekici. Alaaddin Sane, Ziggy Stardust ve Thin White Duke persona'larıyla arzı endam ettiği zamanlarda şarkı söylerken hikayelemeye dayandığını, halbuki çok fazla sözcüğün çok fazla anlamsızlığa yol açabileceğini Berlin yıllarında fark ediyor Bowie, otuz yaşında, telaşa mahal yok kendi adıma. Bu yüzden Low sözler olmadan lirik. Iggy'nin de Bowie'nin de kapakları Bowie'nin ilgisi doğrultusunda Alman ekspresyonistlerinden, Brücke akımından Erich Hekel'in The Portrait of Roquairol tablosundan kopyalanıyor artistik bir hamleyle. Bakınız, görünüz.

Solino und Salinger

Akşamdan bilmem kaçıncı kere Solino izlendi, (K.'ya ikinci kez izliyorum dedim) gerekli miktarda kanake ruhuna girildi ve şimdi doğduğum topraklara beş yıl aradan sonra gitmeye hazırım. Germersheim sucht die Nilay / Germersheim Nilay'ını arıyor.

Sabiha Gökçen Havaalanı mis gibi olmuş. Atatürk H.'nin keşmekeşliği yok. Eskisine göre daha yoğun ama ferah ferah takılabiliyorsun. Tabloid gazetelerimizden birini aldım, her zamanki gibi erkenden geldiğim için vaktim bol. Üstelik çok sevgili arkadaşım Y. ile karşılaşıp onu ilk defa gideceği gavur memleketine asker uğurlar gibi şebeklikler yaparak uğurlama şansım bile oldu. Şimdi o tabloid gazetedeki habere bakalım: "Salinger, sanılanın aksine sosyal yönü güçlü biri çıktı." Yenilerde mektupları ortaya çıkmış ve anlaşılıyormuş ki Salinger da "hamburgercide yemek yiyor, otobüsle Niagara Şelalesi'ne gidiyor ve buradaki insanlarla sohbet ediyor, maç seyrediyormuş..." Adam az yazdı ve hiçbir şekilde edebiyat camiasıyla, akademiyle, yayıncılarla muhatap olmadı diye neden asosyal olsun? En güzelini yapmış, hayatını yaşamış. Bir kez daha huzur içinde yatsın. Çantamda 9 Stories:)

Maydanozlu Günlerde İzlenenlere Dair

Being There ve Pembe Panter'lerin hakkını vermek bir yana The Party için koparılan bu kadar tantanayı, "shrewd comedy" tanımlamasıyla desteklemeye itirazım var! Beceriksizlik, dışlanmışlık, zeka ile deha arasında gidip gelme arasında yavaaş yavaş seyreden bu komedi türüne bir itirazım yok. Andy Kaufmann ve Being There''in bahçevanı Chance, bu minvalde güldürmeyi zerafetle başarıyor mesela. Peki ya bu "shrewdy" niteliğini La Dolce Vita'nın okları partileri üzerinden burjuvaya yönelten kafasından apartıp Hollywood'a aktaran, ısrarla söylüyorum, nerede durduğunu kendi de bilmeyen, onun yerine Peter Sellers'ın etinden sütünden beslenmenin derdinde olan The Party'e ne mi diyorum başka? Bu prototipi bir Hintli karaktere devretmek niye? 'Öteki'ni bu kadar inadına siyaseten yanlışçı biçimde sunarak seyirciyi ters köşe yatırmak mı, dışlanmayı düşündürürken? Bu arada güldürmek mi? Büyük adamlar her zaman büyük işler yapacaklar diye bir şey yok, diyor bu bahsi noktalıyorum.

Yeni Alman Sineması, sinema adına sunduğu yenilikler bir yana "Alman dediğin duygusuz olur, soğuk olur, incelikten yoksundur, dili kabadır, kısacası domuzdur" gibi önyargıların cehaleti hakkında çok şey söylüyor bana kalırsa. Kendisi öyle bir şey söylemeyi hedefliyor mu bilemeyiz tabii ama benim kuvvetle hissettiğim bu, senaryolarda ve karakterizasyonların ayrıntılarında. En önemlisi de gerek tarihlerine gerek kültürel biçimlenmelerine bakışlarında müthiş bir özfarkındalık ve hatta özeleştiri görüyorum ki darısı cümlealemin en başta memleketimin başına. En önemsediğim şeyler bunlar hayatta. Der Untergang ve Das Leben der Anderen çizgisinden devam eden bir film Berlin ist in Deutschland da. Good Bye Lenin'de duvarın yıkılışını komada geçiren bir karakter vardı; burada ise hapishanede. Dışarıya çıkış, umut etmekle umutsuzluk arasında kalma durumuna sokuyor karakterleri. Gerçi Good Bye Lenin'in annesi sosyalist düzene bizzat kendisini adamış bir karakterdi ve çıkıştaki travma nedeni daha az komplikeydi. Burada, Martin'in durumunda ise hapishaneye girmeden önce Batı'ya kaçmayı isteyen bir insan olarak dışarıya çıkışta püripak bir neşe ve umut olması gerekiyor. Ama hiçbir şey o kadar basit değil. İşte bu karmaşa da filmin takır takır işleyen çatışmalarını oluşturuyor. "Wenn Stasi nicht nur ein Monster und ein Hero nicht nur ein Hero ist / Stasi dediğin sadece bir canavar, kahraman dediğin sadece bir kahraman olmadığında" der Nilaykız.

Bir Berlinale daha bensiz, Ben Berlinale'siz

Almanya'ya Türk göçünün olmuş 50. yılı. 'Düğün dernek' kutlanadursun, Fatih Akın'dan başka bir Türk-Alman yönetmeni daha festival programında huzurlarda. Yasemin Şamdereli, kızkardeşi Nesrin Şamdereli'nin senaryosunu yazdığı Almanya, Wilkommen in Deutschland adlı filmde 1960'larda Almanya'ya göç eden ebeveynlerinin hikayesini tahminimce kah gülerek kah ağlatarak anlatıyor. Tek kelime Almanca bilmeden gıdaklayıp tavuk taklidi yaparak derdini anlatmaya çalışan, Sirkeci garından tahta bavulla trene binip "Alamanya, acı vatan"a karışan binlerce Türkün hali komik olduğu kadar hüzünlü keza. Bu kurduğum cümleler de klişe olduğu kadar gerçek. İçe işler çok fena.

Romanın kendisi olmasa da genel hissiyatı ve fikri etkileyici Bizim Büyük Çaresizliğimiz 'in uyarlaması da festival programı kapsamında. Fena olmazdı orada izlemek...

Bekle beni Marlene Dietrichstraße, bir gün yine yürüyeceğim kaldırımlarında:)

Naif üniversite ödevleri vol.8: Bir Sam Shepard var ki...Deniz Şengel'e selam olsun.

Mutlu Amerikan Ailesi’nın Çöküşü: Gömülü Çocuk


Sam Shepard (1943-…) senarist ve oyuncu kimliğiyle de tanınan, çağdaş Amerikan tiyatrosunun önde gelen yazarlarındandır. 1950’lerde Beat akımı etkisiyle şiirler yazan ve müzikle uğraşan Shepard, 50’lerde belirmeye başlayan protest kültürlerin bir temsilcisi olarak görülebilir. Otoriteye ve geleneğe, seçkinliğe karşı çıkan, huzursuz modern ‘kovboy’ları konu edinen oyunlarının başlıca özelliği ‘Büyük Amerikan Rüyası’na meydan okumaktır. Shepard’ın oyunlarını Türkçeye çevirmiş olan Şükran Yücel’in deyişiyle, “çağımızın grotesk bir panoromasını çizmiştir. İnsanlara yeni bir kimlik vaat ederken, onların var olan kimliğini yok edip, geçmiş kültürü paramparça eden ve kişilerin köklerinden kopup boşlukta kalmalarına neden olan Amerikan Rüyası’nın kâbusa dönüşmesini en çarpıcı bir biçimde dile getirir.” [1] Meselesini grotesk bir üslupla anlatması, oyunlarında şiddet öğelerine ve Amerikan popüler kültürüne ait değerlerle yer vermesi nedeniyle geleneksel tiyatro anlayışından ayrılır, kendini kabul ettirmesi zaman almıştır. Eski sinemalar, melodramlar, büyü, astroloji, uyuşturucu, dedektif romanları, kriminoloji, bilimkurgu, kovboy filmleri, at, köpek araba yarışları, rock ve caz müziği ve medya mitleri gibi popüler kültür öğeleri, onun oyunlarında antik Yunan tragedyaları ve mitlerin özellikleriyle birleşir. Modern Amerikan ailesi başta olmak üzere köklerini kaybetme, tanınma, iletişimsizlik, kalıtım, hayalkırıklığı, takıntı, yüzleşme, nostalji gibi izlekler oyunlarının belkemiğini oluşturur. İzleklerini çarpıcı bir şekilde sunabilmek için, Çehov ve Ibsenvari kasvetli aile dekorları yaratırken bir yandan da absürd tiyatro özelliklerine göz kırparak traji-komiği ön plana çıkarır. Binlerce yıldır varlığını sürdüren mitlerin onun oyunlarının gündelik malzemesi içinden belirişi, gerçekliğin ve trajik olanın muallâklığına da vurgu yapar, hayatın kendisi gibi.

Shepard’ın karakterleri, yeni bir dünyada yaşasalar da, tıpkı Yunan tragedyalarında olduğu gibi trajik hata’larının, hatta durumlarının trajikliğinin farkında olmayan karakterlerdir; tam da bu halleri onlara traji-komik özelliği kazandırır. Hızla değişen ve tüketen zamanlara eşlik edercesine, duyguları da inişli çıkışlıdır; zaman zaman bazı eleştirmenlerce dramatik kusur olarak yorumlanabilen ani karakter değişimlerine sahiptirler. Halbuki karakterlerinin halet-i ruhiyyesine bina olan yıpratıcı Amerikan yaşam biçimi, baş döndürücü tüketim hırsı, köşe dönmenin ve kolay yoldan bir gecede şöhret olup aynı hızla sönmenin, yanıltıcı ‘fırsatçılığıyla’, tarıma dayalı bir kültürden metropol hayatına geçen insanların kendilerine ve çevrelerine yabancılaşmasına, aile bireylerinin birbirlerini tanımaz hale gelmesine, yalnız ve mutsuz insanların köklerini aramasına, içinde bulundukları yoğun umutsuzluk duygusuyla şiddete ve çılgınlığa başvurmalarına birebir tekabül eden bir yaşam biçimidir. Böylesi bir travmanın ani karakter değişimlerine yer vermesi, oldukça anlaşılır bir durumdur.

Özellikle 1960’lı ve 70’li yıllarda hayli hızlı bir ekonomik ve toplumsal değişime sahne olan Amerika’da kırsal hayattan şehir hayatına geçiş, ulusal mitlerin çürümesi ve köksüzlük duygusunu pekiştirirken Shepard’ın eski Vahşi Batı’yı ve soysuzlaşma öncesi değerleri özlediğini gösteren romantik bir ‘kovboy’ duruşu vardır. Çiftçi bir aileden gelen Shepard, kendi deyişiyle “tarım toplumunun banliyö ahtapotuna yönelerek eriyip gitmesi”nden [2] duyduğu üzüntüyü oyunlarına gözle görülür bir biçimde yansıtır. Shepard’ın yazdığı onlarca tiyatro oyunu ve senaryo bir yana yazarlık kariyerinin doruğa çıkmasını sağlayan ve yazın dünyasının yapıtaşlarını sunan eserini de bir aile üçlemesi oluşturur. Yazarlık kariyeri içinde “aile oyunları” adıyla ayrıca değerlendirilen bu oyunlar, Amerika’nın ideal gibi görünen yeni ‘refah dolu’ yaşam anlayışında nasıl bir bataklığın gömülü olduğunu anlatma derdindedir. The Curse of The Starving Class / Aç Sınıfın Laneti, toprağın ruhsuz ve bir nevi kan emici toprak sahibi olma derdindekilere satılmasını trajik hata, günah olarak sunarken True West / Vahşi Batı, orijinal Batı değerlerini kaybetmeye göz yummayı temel bir günah olarak ele alır. Üçlemenin ikinci ayağını oluşturan Buried Child / Gömülü Çocuk aile kavramını yerle bir ediş biçimiyle son derece sarsıcı, bir modern tragedya özelliği gösterir.

1979’da geleneksel tiyatro anlayışının dışından geldiği halde, bir “Off Off Broadway”[3] oyunu olarak Shepard’a Pulitzer Ödülü kazandırarak onun tiyatro yazarı olarak ünlenmesini sağlayan Gömülü Çocuk, 1970’lerdeki ekonomik değişimin, geleneksel aile yapısının ve değerlerinin çöküşünün, Amerikan Rüyası’nın ve Mit’inin refah ve özgürlük vaad eden yanıltıcı etkisinin yarattığı travmayı konu edinir. Sophocles’in Oedipus Rex’inin konu, karakter ve “prop” adı verilen sahnede kullanılan dramatik unsura sahip nesnelerini yadırgatıcı bir biçimde dönüştürmek üzere ödünç alır. Oyun, her devre hitap eden insanın acı çekmesi, kendisiyle ve kökleriyle yüzleşmesi, ikilem içinde kalması, ensest, cinayet, ihanet ve yeniden doğum gibi Antik Yunan tragedyalarına ait temalara sahip olmasının dışında, alt ya da orta sınıf Amerikan ailesi modelinin ironik karakterlerle bezeli aynı anda gerçekçi ve grotesk portrelerini sunan Arthur Miller’ın Death of a Salesman, Tennesse Williams’ın A Streetcar Named Desire, Edward Albee’nin Who is Afraid of Virginia Woolf’u gibi çağdaşı oyunlarını da andırır. Amerika’nın orta kesiminde bir yerlerde, toprağın ortasındaki yıkılmakta olan klostrofobik çiftlik evini ve tekinsiz bir aileyi sunarken Shepard’ın karakteristiği haline gelecek olan motifleri taşır. Yarattığı başarılı “tekinsizlik” atmosferini, Amerikan gotik edebiyatının kodlarını etkili bir şekilde kullanmasına borçludur. Her geçen gün çöken, büyük lanetli bir sırra sahip olan ‘hayaletlerle’ dolu bir ev motifi Edgar Allan Poe’nun The House of the Fall of Ushers adlı başlıca eserini ve bu motifle kurgulanan gotik edebiyatı hatırlatır. Gömülü Çocuk’un barındırdığı büyük lanetli sır, gotik edebiyatın yöntemi olan doğaüstü, hayaletlerle temsil edilebilecekken, başka bir modern aile klasiği olan Ibsen’in Hayaletler’ine (1881) tragedya ya da gotik üsluba ‘modern’ bir yorum getirmek adına çok şey borçludur. Hayaletler’in genç karakteri Oswald gibi bu oyunun genç karakteri de gönüllü sürgününden babasının, köklerinin, ‘kişisel hayaletleri’nin peşine düşmek ve onlarla yüzleşmek için aile evine geri döner. [4]

Bir zamanlar bolluk ve bereket içinde yaşayan, parmakla gösterilecek kadar ideal bir Amerikan ailesi olan bir aile, şimdi esrarengiz bir lanetle çölün ortasında yok olup gitmektedir. Yıllardır aileden uzak olan masum torun Vincent, Amerikalıların “komşu kızı” olarak tabir ettikleri saf kız arkadaşı Shelly ile ziyarete gelir. Ancak evde anlam veremediği bir değişim yaşanmıştır ve kimse onu tanımaz. Antik Yunan tragedyalarında önemli bir sorunsal olan “anognorisis / tanıma, tanınma” kavramı, oyunda böylelikle yerini alır. Vincent, bu esrarengiz değişimin nedenini anlamaya çalışırken kendini, köklerini keşfedip bir değişim geçirecektir. Gizlenen suç ortaya çıktığında ise Vincent, bir nevi özgürlüğe kavuşacak, yok olmakta olan evin hâkimiyetini ele geçirecek ve toprağa tekrar bereket getirecektir. Eve dönüş, tanıma, benzerlik, bereket, saldırganlık, şiddet, acı, gurur ve yeniden doğuş çemberi tamamlanacaktır.

Geleneksel aile kavramınının çöküşü son derece sarsıcı bir biçimde aktarılır oyunda. Hindi sofralarının kurulacağını, elmalı tart ikram edileceğini, verandada küçük sevimli bir köpeğin olacağını, erkek arkadaşının ailesini bütün sevimliliği ve saflığıyla tavlayacağını hayal eden sıradan Amerikalı kız arkadaş Shelly, her biri sorunlu olan ve kabul edilmesi zor bir sırla birbirine bağlanıp bu sırrı birlikte inkâr eden ‘ucube’ bir aileyle karşı karşıyadır. Kimdir bu ailenin üyeleri? İdeal Amerikan ailesi modelinde aileyi geçindirmesi gereken, otoriter baba figürü yerine, yaşlı, sürekli televizyon izleyip beynini boşaltmaya çalışan, alkolik, baba işlevini yitirmiş, çocukları ve karısı tarafından hor görülen Dodge baba rolünü üstlenememektedir. Karısının büyük günahına ortak olduğu için utanç ve eziklik içindedir. Karısı Halie, ailenin şefkatli ve evi çekip çeviren anne modeline hizmet etmek yerine ancak Yunan tragedyalarında rastlanabilecek bir günah işlemiştir. Oğlu Oedipus’la yatan kraliçe bilmeden bu hatayı işlemiştir, burada ise ahlaki değerlerin çökmüşlüğü rahatsız edici bir biçimdedir çünkü Halie bilerek ve isteyerek oğluyla cinsel ilişkiye girer, ondan hamile kalır ve doğan çocuğu kocası Dodge arka bahçeye gömmek zorunda kalır. Halie, geçmişte işlediği bu günahın bedelini bütün aileye çektirir, herkesi bu utanç ve sırla yaşamaya zorunlu bırakır. Karşıt bir savunma mekanizması geliştirerek, kendi günahını hatırlamak yerine sürekli olarak Dodge’un işlevsizliğini vurgular, onu aşağılar. Vicdanını rahatlatmak adına, gerçekte ikiyüzlüce bir hamleyle kendini dine vererek evden her fırsatta uzaklaşır ama aslında Peder Dewis ile flört etmektedir. Ölmüş olan oğulları (öldürülmüş olandan ayrı, Dodge’dan olan çocuğudur bu) Ansel’i ideal bir Amerikalı parlak çocuk olarak sürekli yüceltir, Peder Dewis ile Ansel’in bir elinde basketbol topu bir elinde de silahı olacağı bir heykelini yaptırmak amacıyla yakınlaşır. Halie’nin cinsel ilişkiye girdiği oğlu Tilden, bir süre evden uzaklaştıktan sonra dış dünyada var olmayı beceremeyerek eve dönmüştür. Annesiyle yaşadığı büyük utanç ve bahçeye gömülen çocuğunun bilgisi, ona evde kendilerine muhtaç olduğunu hissetmesi sağlanacak bir şekilde davranılmasıyla birleşir ve bu onu hepten amaçsız ve 10 yaşındaki bir çocuktan daha düşük akıllı haline getirir. Yıllar sonra evine dönen oğlu Vincent’ı bile tanıyamaz haldedir. Ailenin büyük oğlu olup çiftliğin işlerini devralması gerektiği halde o da babası gibi işlevsizleşmiştir. Kardeşi Bradley ise, bir testere kazasında bacağını kaybettiği için tahtadan takma bir bacakla yaşayan, diğer bir işlevsizleşmiş karakterdir. Bu işlevsizliğin bilinciyle agresif, şiddete başvuran bir yapısı vardır.

Bir zamanların bereket içinde yaşayan ideal ailesi, Amerikan mitlerini ve büyük rüyasını yerle eder bir biçimde hayalkırıklığı ve umutsuzluktan başka bir şey sunmaz. Ailenin bütün erkekleri ‘hadım edilmiştir’ ve neslin devamını sağlayabilecek, toprağa yeniden bereket getirebilecek durumda değillerdir. Basketbol oynayan ve iyi bir asker olan, toprağı çekip çevirebilecek tek kişi, ancak Halie’nin savunma mekanizmasındaki ölmüş bir oğlanın, Ansel’in hayalidir. Toprak, büyük günahtan beri işlenmemektedir, Dodge bahçeye çocuğu gömdüğünden beri toprağa hiçbir ürün ekmez. Dolayısıyla aile babası rolünü ve çiftliğin devamını üstlenmeyi reddetmiş olur. Dile getirilemeyen ensest ve akabinde gerçekleşen cinayet, Amerikan aile değerlerinin alt üst edecek özelliktedir. Peder Dewis karakterinin ikiyüzlülüğü ve fırsatçılığına olan vurgu sadece ailenin değil, toplumun geneline yayılan ahlaki ve kutsal değerlerin de yerle bir edilmiş haline işaret eder.

Shepard’ın marifeti, son derece tanıdık bir aile dekorunu gerçekçi ayrıntılarla çizip -1970’lerin tipik bir çiftlik evi yaratılmıştır- yer yer postmodern, yer yer sembolist ve gerçeküstü hamlelerle aynı evi alaşağı etmesindedir. Yunan tragedyasının kehanet, miras, kalıtım gibi temel izlekleri oyuna zekice yerleştirilmiştir. Genç Vincent, Oedipus gibi mirasına sahip çıkmak zorundadır, ancak kendini gönüllü sürgüne göndererek bir anlamda bu korkunç mirastan kaçmaya çalışmıştır. [5] Yine Yunan tragedyasından ödünç alınmış ensest unsuruna, eli değnekli sakat Oedipus modelini de ekleyerek Bradley karakteri ile birlikte sahneye tahta takma bacak taşır ki bu hamle postmoderndir. Oyunun bir yerinden sonra o tahta bacak sahnenin bir ucundan diğer ucuna savrularak şiddet öğesi olarak grotesk bir biçimde kullanılır. Oyunun en can alıcı sembolü ise, bir leitmotif olarak düşünülebilecek olan Tilden’ın histerik bir biçimde arka bahçeden getirdiğini iddia ettiği havuç ve mısır koçanlarıdır. Büyük sırrın deşifre edilmesiyle ve köklerini bulan yeni nesilin, Vincent’ın gelişiyle birlikte arka bahçede tekrar sebze yetişmeye başlar. Mısır ve havuç koçanlarını Dodge ve Halie’nin bu evde bir şey yetişmeyeceğine dair ısrarına rağmen sürekli olarak eve taşıyan Tilden’ın sızmış olan babasının üstünü mısır kabuklarıyla örttüğü bir sahne vardır ki, Tilden çocuğunu mısır yetişen topraklara gömen babasına güçlü bir sembolizmle karşılık vermiş olur. Benzer bir şekilde, Tilden’ın devamlı arka bahçenin toprağını kazması ve topraktan gelecek olana sahip çıkması, babalık görevini yerin getiremeyen Dodge’un aksine babalığına sahip çıkmasının temsili olarak düşünülebilir. Başlı başına Vincent karakteri dahi, gömülü çocuğa ve lekeye karşılık temizlik, saflık, umut ve bereket vaad eden bir simge olarak düşünülebilir. [6] Sırrın açığa çıkması ve yeni neslin temsili Vincent’ın iyi ya da kötü mirası, kalıtımı kabul etmesi ve bu karanlık tabloya hayat getirmesiyle dramatik çözülmeler gerçekleşirken, son sahnede “somutlaştırma” hamlesi grotesk bir boyuta vararak gömülü olan bebeğin Tilden’ın kollarında eve getirilişi ile sarsıcı bir canlılık kazanır. Elbette oyunu çerçeveleyen en büyük simge, “gömülen sevgiye tekabül eden gömülü çocuğun kendisidir”[7] ve oyunun sonunda sahneye taşınarak simge olmaktan çıkıp şeyleşerek ‘gerçek’ olur.

KAYNAKÇA
Day, Frank. (Ed.), Sam Shepard, New York: Twayne Publishers, 1992.
Shepard, Sam. Seven Plays, New York: Bantam Books, 1986.
___________. Toplu Oyunları 1, (çev. Şükran Yücel, Yıldırım Türker, Pınar Kür), Ankara: Dost, 2000.
Tucker, Martin. Sam Shepard, New York: The Continuum Publishing, 1992.

[1] Sam Shepard, Toplu Oyunları 1, (çev. Şükran Yücel, Yıldırım Türker, Pınar Kür), Ankara: Dost, 2000, s. 34.
[2] A.g.e., s. 20.
[3] Broadway dışı yenilikçi bir tiyatro anlayışı.
[4] Frank Day (Ed.), Sam Shepard, New York: Twayne Publishers, 1992, s. 99.
[5] Lynda Hart, Sam Shepard’s Metaphorical Stages, Connecticut: Greenwood Press, 1987, s. 87.
[6] Martin Tucker, Sam Shepard, New York: The Continuum Publishing, 1992, s. 133.
[7] Sam Shepard, Seven Plays, New York: Bantam Books, 1986, s. xxvii.

Holden ve Werther'den Edgar'a: Çık Dışarıya Oynayalım!

Genç W.'nin Yeni Acıları, nasıl olur da şimdiye kadar gözden kaçırmışım dediğim bir novella. Kısalığı ve vuruculuğu nedeniyle onu böyle tanımlamakta sakınca görmüyorum. Berkun Oya'nın 15 dakikalık "bomba" oyunları gibi keza. 1970'lerin DDR Berlin'inde "Bluejeanli bir Werther." Ulrich Plenzdorf tarafından oyun olarak yazılmış, sahnelenmiş hatta BRD için filme de çekilmiş. Afişlerden birinde vardı bu bluejean vurgusu. Yazar da farklı bir şey yapmıyor, 19. yüzyılı 70'lere uyarlar, genç Werther 70'lerde yaşasaydı hali tavrı nasıl olurdu fikrine kafa yorarken. Kazara birkaç kitap geçiyor 17'lik kahramanımız Edgar'ın eline, birisi Robinson Crusoe, birisi ruh kardeşi Holden'ın arzı endam ettiği Catcher In the Rye. Entelektüel donanımı ya da dünyaya bakışında siyah kemik çerçeveli bir Sartre gözlüğü yok Edgar'ın ama bütün naifliğiyle hem kendinin farkında olma gibi kimselerde olmayan bir özelliğe sahip hem de dış dünyasını müthiş etkin bir şekilde gözlemleme yeteneğine.

Öte yandan küçük bir nokta ama benim gibi meraklısı için önemli: film-edebiyat ilişkisine dair söyledikleri. Robinson'u ilk okuduğunda mutlaka filmini izlemiş olduğunu düşünüyor, her sahneyi kafasında kare kare canlandırdığını sonra ise filminin olmadığı ortaya çıkıyor ve şaşırıyor Edgar. Rejisörlere önerisi ise gayet iddialı: "Salinger'ın filmi yoksa her rejisöre onun filmini çekmesini önerebilirim. Parayı cebinde bilsin. Ben kendim bunu yapabilir miydim, bilmiyorum. Ama kendi filmimi bozacağım diye ödüm patlardı." Edgar'dan ut pictura poesis / resim gibi şiir, şiir gibi resim meselesine bir bakış. Ruhuna Goethe kadar bu meseleye kafa yoran Wittgenstein da girmiş anlaşılan.

Edgar'ın tuvalet kağıdı olarak kullandığı için kapağını ve romanın adını hiçbir zaman öğrenemediği Werther'la kurduğu ilişki, cehaletten doğan samimiyet ve saf gözlem halesinde zamanötesi bir ruhdaşlığa dönüşüyor. Romanın eline geçme biçiminden, Werther'ın trajik intiharının aksine bir kazaya kurban gidişine, postmodern hamlelerden olabilecek en zeki ve etkileyici şekilde kitabın başından itibaren ölü Edgar'ın meddahlığına şahit olmamız ironinin zekayla, postmodern olma güdüsünün ise samimiyetle olan ilişkisi bağlamında romanı oldukça değerli kılıyor bana göre. 70'lerde Berlin civarlarında olup bir de oyunu izlemek vardı...

Doin' nothing for a while...

Amerikan bağımsızları hiçbir işe yaramasa da soundtrack'lerinden bir yakalar insanı. Film bayar The Kinks baymaz. Bir de envai çeşit mainstream sulusepken Hollywood filminde cıvıtmaktan kudurmuş komedyenlerin yaşları ilerledikçe artık ciddiye alınalım dercesine bu tip indie filmlerde arzı endam etmelerini seyretmek çekicidir de çekicidir. Jim Carrey'in Man on the Moon'la başlayıp Eternal Sunshine of the Spotless Mind'la devam eden sarkastik kaybeden hallerine kayıtsız kalmak, Will Ferrell'ı Stranger Than Fiction'daki empati kurulsa bir türlü kurulmasa bir türlü halleriyle sevmemek mümkün mü? İşte Ben Stiller'ın bu duruma muadil rolü de Noah Baumbach'ın Greenberg'indeki rolü olmuş. 40'lı yaşlarına gelmiş ve "bir şey olamamış" bir adam. Durumun dış çevrelerce yeterince vahim olmasından mütevellit yaşadığı travmalar, edindiği sinir hastalıkları derken bir de kalkıp son zamanlarda bu bir şey yapmama halini meşrulaştırmış, "Ee, sen ne yapıyorsun?" diye cemiyet hayatında sosyalleşmeye çalışanlara cevabı "Ben de bu aralar hiçbir şey yapmıyorum" diyor çekinmeden. Arada kalkıp, tıpkı benim her gün öğrencilere bakıp bakıp karalar bağladığım gibi, yeni nesle dair saptamalarda bulunuyor (bkz. eski kayıtlardan envanter-i nesl): "Ebeveynleriniz sizi yetiştirirken mükemmel olacağız diye o kadar kastılar ki bu hallere geldiniz. Hepinizde AAD sendromları, hiperaktiviteler...Hayatınız Facebook, MySpace vb. olmadan nasıl olurdu?" gibisinden sorular...Geriye de güzel müzik ve bir parça aşk umudu kırıntısı kalıyor. Bu da bir çeşit sinema verite işte, oradan oraya vurmasa da çarpmasa da "hayat bütün pespayeliğiyle devam ediyor" işte...

Naif üniversite ödevleri vol.7: Melankoli değil hayat var: Tezer Özlü için bir dosya

Melankolik bir yazının ucuna yolculuk:Tezer Özlü’ye modernist kurmaca geleneğinden bir bakış


Modern Türk yazını aleminde “edebiyatın gamlı / nostaljik / lirik ve yitik prensesi” [1] olarak anılan, kaderi ölmeye yatmak / yazmakla [2] eşleştirilen bir kadın yazar, bir garip Tezer Özlü vardır. Edebiyatın gam prensesi tacını giymek, dünya tarafından anlaşılma kaygısı olan ve bu kaygısını yazarak gidermeye çalışan bir kişi için üzerinde edebi kritik yapılma imkanını giderek zor hale getirir. Artık yazarın başına giydirilen bu taç, onun saf metninin gözden kaçırılmasına neden olmaya başlamıştır bile. Dergilerde kitaplarda, yazar üzerine yapılan incelemelerin, yazıların ciddi bir çoğunluğu hep “yazar” hakkındadır; daha doğrusu, ne yazarın metni ne de yazarın kendisi ancak ve ancak o ne idüğü belirsiz ama büyüleyici olan, yazar için yaratılmış “aura” hakkındadır. [3] Tezer Özlü ve edebiyatının Türk yazınında başına gelen de budur. Belki de ikinci vatanı olan Almanya’da, yazarın edebiyatı üzerine daha çok değerlendirme yapılmıştır. Bu teknik yetersizlik nedeniyle, bu yazıda başvurulan kaynaklar yazarın eserleri üzerine yapılan incelemeler olmayacaktır. Yazarın metninin modernist Türk edebiyatı içindeki duruşuna bakmak üzere metnin kendisine, onu oluşturan halet-i ruhiyye’ye ve biçimsel özelliklere bakmak yazının bizzatihi amacı olduğu için, başvurulan kaynaklar daha ziyade bu yazının yazarının Tezer Özlü edebiyatı ile yazınsal ve tematik kardeşlik ilişkisi içinde gördüğü alanlardan olacaktır.
Peki Tezer Özlü’ye “gamlı prenses” yaftasını yakıştıranlar haksız mıdır? Mutlaka değildir. Topu topu üç tane olan eserlerinin başlıklarına bakmak bile yeterlidir onu melankolik addetmek için: Eski Bahçe ~ Eski Sevgili, Çocukluğun Soğuk Geceleri, Yaşamın Ucuna Yolculuk. Metinleri haricinde yazar hakkında sahip olunan, genç yaşlarda intihar girişiminde bulunduğu, sürekli yer değiştirdiği, bir evlenip bir boşandığı, hayatının son zamanlarını ülke dışında geçirdiği ve genç bir yaşta kanserden öldüğü gibi bilgiler de “gamlı prenses” auroa’sını pekiştirmek için elverişli veriler konumundadır. Ne var ki, artık Tezer Özlü’nün “metinler”ini safi otobiyografik alıntılar olarak görmeyi bir kenara bırakıp edebi ölçütlerle değerlendirmenin zamanı çoktan gelmiştir. Anahtar kelime “melankoli” olacaksa da, melankoli Özlü’nün metinlerindeki haliyle, yani damıtılmamış saf halleriyle yakalanmaya çalışılacaktır.
Önce iki ayrı ansiklopedik tanıma bakmak gerekiyor. İlki, Tezer Özlü kimdir?
ÖZLÜ, Tezer. Günümüz yazarlarından, 1943-18.2.1986, doğ. Simav, ölm. İsviçre. Ortaöğrenimini İstanbul Avusturya Kız Lisesi’nde tamamladı. Almancadan çeviriler yaptı. Hikayeleri, 1960’dan sonra çeşitli dergilerde yayımlandı. Bir hikaye kitabı (Eski Bahçe, 1978) ve bir romanı ( Çocukluğun Soğuk Geceleri, 1980) var. Bir İntiharın İzinde adlı Almanca yazdığı romanla Federal Almanya’da Marburg Kenti Edebiyat Ödülü’nü kazandı (1983). Aynı roman daha sonra Yaşamın Ucuna Yolculuk adıyla Türkçe olarak yayımlandı (1984). Leyla Erbil’e yazdığı mektuplar TezerÖzlü’den Leyla Erbil’e Mektuplar (1995) adıyla kitaplaştı. [4]
Tezer Özlü metinlerindeki varlığı yadsınamayan melankoli kavramı için ise antik Yunan’dan beri çeşitli tanımlar yapılagelmiştir. Problêmata başlıklı eski Yunanca bir kitapta Aristoteles’in yazdığı bir bölüm, bugün adına melankoli dediğimiz kavram olan “karasafralılık” üzerinedir. Yazıdan ve kavrama verilen isimden anlaşıldığı üzere, dönemin düşüncesi, bu hastalığı ruhsal etkileri olmakla birlikte, vücutta akan safraların çeşitliliğine dayandıran biyolojik bir hastalık olarak görür.
Neden felsefede, siyasette, şiirde, sanatlarda bütün sıradışı adamlar bariz karasafralı? Destanlarda Herakles için söylendiği gibi kara safra kaynaklı rahatsızlıklara yakalananlar olmuş; Herakles’in herhalde doğası öyleydi ki eskiler ona bakarak saralıların rahatsızlıklarına kutsal hastalık derlerdi. (...) Anlaşılan pek çok kahraman da bunlarla dert ortağı: yenilerden Empedokles, Platon, Sokrates, daha nice ünlüler. Şiirle uğraşanların çoğu da öyle. Pek çoklarının vücudunda böyle bir karışımdan ötürü hastalıklar çıkar ama başkalarının doğası bu dertlere yatkın belli ki. [5]
Melankoli, uzunca bir müddet eski tıbbın konusu olmaya devam eder. El-Quanun fi’t-Tıbb kitabında Ebû Ali İbn Sînâ, düşüncelere ve ruhsal duruma egemen olan bu durumu tanımladıktan sonra onu biyolojik verilere dayandırmaya yönelir:
Düşünce ve zanlar tabiî mecrasından saparak korku ve çaresizliğe dönüştüğü için bu hastalığa “melankholiya” dendi. Çünkü “sevdâvî mizac” kişiye egemen olup beyindeki “hayat merkezi”ni içerden izole etmeyi başararak karanlık etkisiyle onu korkuya sevk etmiş; dışarıdan gelen zulmet ise ayrı bir yalnızlık ve endişe kaynağı olmuştur. (...) Melankoli, ya beyin içinden ya da beyin dışında haricî bir sebepten kaynaklanır. [6]
Günümüzde de melankoli, tıbbın alanı olan psikiyatrinin konusu olarak algılanır. Kronik ya da major depresyonun temeli ve hazırlayıcısıdır; çeşitli yöntemlerle olduğu gibi, ilaçla ya da Tezer Özlü’nün metinlerindeki kahramana yapıldığı gibi elektroşokla zapturapt altına alınmaya çalışılması sözkonusudur. Çocukluğun Soğuk Geceleri’nde psikiyatri kliniğine yatırılan kahramana defalarca elektroşok uygulanır. Elektroşokun yarattığı beyin sarsıntısı ve bellek parçalanması, modernist kurmacaya yaraşır bir biçimde zamanın kronolojik düzlemden çıkmasına neden olur. Kahraman, Sevim Burak’ın Afrika Dünyası” adlı öyküsünde olduğu gibi paralel bir kurguda farklı zamanlarını paylaşır okuyucuyla. Bir paragrafta Avrupa kentlerinden birinde keşfi alemin sarhoşluğundayken, devamındaki paragrafta Şişli’de bir hastanede psikiyatri kliniğinde hasarlı düşünceleri ve hisleri teknoloji yardımıyla silinmeye çalışılmaktadır:
(...) İnsanın kendini elektroşok komasında buluyor olması çok garip, olağanüstü bir olay. Böylesi korkunç bir olayı bir kez yaşamış olmak, sanki bir kez ölmekten öte. (Bana sonradan yapılan elektroşokları anımsayarak bir gerçeği kesinlikle biliyorum ki) elektroşokun ortası yoktur. Elektroşokun başlangıcı ve bitişi vardır. Ve ortası yoktur. İnsan için, hasta insan için. Ama ben o ölüm ortasını yaşadım. Ve işte şokun tam ortasındayım. Elektroşok verilirken düşünüyorum ve duyuyorum:
“...İşte şimdi olaylar o denli ileri gitti ki, bana elektroşok veriyorlar / belki de beni elektroşokla konuşturma yöntemine gidiyorlar / (...) ama şokun derecesini çok kaçırdılar / işte elektriğin dişlerimdeki metal dolgulardaki titreşimini duyuyorum / dayanılır gibi değil / böyle şoklar altında ölenler olduğunu biliyorum / (...) biraz sonra gözlerimi kapayınca öleceğim / artık uğraşacak kimseleri kalmayacak / istedikleri ne / yaşamımı elektrikle bitirecek kadar / kızmıyorum / salt iyiliğimi istiyorlar / doğal bir olay mı bu / yaşayarak düşünerek yaşanacak olay mı bu / belki de doğal” [7]
Tıp ve onun dalı olan psikiyatri, “salt iyiliği isteyerek” karasafra salgılanmasından oluşan o hasarlı melankolik bölgeyi yok etmeye çalışırken, kahramanın düşünceleri ve anlatısı biçimsel olarak da geleneksel olanın, tek tip noktalama işaretlerinin dışına çıkar. Ne de olsa şokta olan bir insan ‘düzgün’ cümleler kuramaz. Aynı insanın şokta olmadığı halinden de ‘düzgün’ cümleler kurması beklenmez, zira bir kere ‘şok’u yemiş bir beynin saf ve lekesiz itirafları olsa olsa bir sayıklama olarak görülecektir.
Tezer Özlü’nün kahramanına elektroşok verilmesine zemin oluşturan melankolinin ne menem bir olgu olduğunu anlama yolunda, kavramın tanımlanma biçimlerine dönülecek olunursa...Türk Dil Kurumu’nun Ruh Bilimleri Sözlüğü’nden Türkçeye “karasevda” olarak çevrilen melankoli kavramı, şöyle açıklanmış: “ Kişinin belirli bir neden olmadan çöküntü durumuna girip çevreden gelen uyaranlara kapanması ve güçlü suç ve günah duyguları içine düşmesi durumu.” [8] Konu üzerinde hatırı sayılır çalışmaları olan Dr. Serol Teber ise Melankoli adlı kitabının arka yüzünde yer alan yazıda şunları söyler:
Melankolik yaşamda, çok kez, sıradan varoluşun acılı sefaleti aşılabilmekte, trajik fakat onurlu (hatta, bazen) estetik özellikleri (bile) olabilen yepyeni bir benlikle karşılaşılmaktadır. Kabalıklardan ve kalabalıklardan uzak hiçbir yerden ve hiçbir kimseden hiçbir şey beklemeden yaşanan yalnızlıkları salt toplumsal yalıtlanmalar olarak (da) düşünmemek gerekir. Bu tür içselleşme durumları insanın kendi kendisiyle buluştuğu, her şeyden kurtulup, hiçbir dayanak noktasının kalmadığını duyumsadığı, özbenliğin kendi kendisini yaratmaya başladığı an’lardaki olağanüstü coşkular, hazlar, güzelliklerle dolu serüvenler olarak da düşlenebilir. Melankolik yaşamın satır aralarında, uyumsuzluğun, toplumsallaşamamanın, her dem günahkarlığın ve saçmalığın keyfi (de) yaşanır. [9]
Teber’in “melankolik yaşamın satır aralarında, uyumsuzluğun, toplumsallaşamamanın, her dem günahkarlığın ve saçmalığın” bulunabileceği bahsi modernist kurmacanın temel izleklerini de özetler gibidir. Bitmek bilmez, nesnesi belirsiz bir safiyet ve bütünlük arayışı, bu bütünlüğe ulaşma yolunda benliğin ve zihnin parçalanışı, bunun sonucunda doğan toplumsal yabancılaşma, yabancılaşmanın yanında toplum ya da en azından ‘farkında’ olanlar tarafından anlaşılma kaygısı, bu kaygıyı yazarak dillendirme çabası ama aynı zamanda yazının ve dilin de anlatmaya / anlaşılmaya yetmediğinin bilincinde olma, tüm bu çırpınışların yarattığı karamsarlık ve ölümle vals yapma kişiyi melankoliden depresyona, sıradan ‘edimsiz’ bir kişiden yazan ‘edimsiz’ bir kişiye götürür ve modernist kurmacanın temel izleklerini hayata geçirir, tıpkı Tezer Özlü’nün metinlerinde olduğu gibi. Özlü’nün metinleri zamandizimsel kurguya izin vermez, tıpkı Virginia Woolf’un saatlerinin hatta yıllarının aslında an’lardan bahsediyor oluşu gibi. Yaşamın ta kendisi, ya da mutluluk dediğimiz o hep arzulanan durum an’ların kendisinde saklıdır; acılar da öyle. Ferit Edgü, yazarın ölümünden sonra yayımlanan hiçbir edebi türe ait olmayan yazılarının toplamına yazdığı önsözde “anları severdi Tezer” der; “Onları yazdı. Acıyla, yalnızlıkla, ama aynı zamanda coşkuyla, aşkla dolu anlarını (sıklıkla dendiğinin aksine anılarını değil). Anlarının anılarını.” [10] Dolayısıyla bu yazıda, yazarın metinlerine teker teker modernist kurmaca ve melankoli kardeşliği gözlükleri ile bakılacaktır. Kalanlar’ın önsözünde Edgü, yazarın ikinci romanı olan Yaşamın Ucuna Yolculuk’un, Louis Ferdinand Celine’in Gecenin Ucuna Yolculuk’undan esinlenerek, isim babası olduğunu söyler. [11] Bu yazıda geçen Tezer Özlü metinlerinin inceleme yazılarının başlıkları da Edgü, Celine ve tabii ki Tezer Özlü’ye birer selam olacaktır.
Kalanlar’ın ucuna yolculuk
Ölümünden sonra yazarın kardeşi Sezer Duru’nun derlediği o zamana kadar yayımlanmamış Tezer Özlü metinlerinden oluşur Kalanlar. Düzyazı, şiir, günlük biçimlerinden ve yazarın aforizmalarından oluşan bir derlemedir. Yazarın hayatı hakkında bilinenler nedeniyle, yazdığı bütün metinler birer otobiyografik yazın türü olarak değerlendirilse de bu yazı ısrarla metinlerdeki bireye, onun melankolisine ve modernist kurmaca içindeki yerine bakma niyetindedir. Nitekim, anılara değil de an’lara odaklanmak mevcut yazıyı geleneksel otobiyografi türünden uzaklaştıran bir harekettir. Olay örgüsünü, mesel anlatmayı, farklı bakış açısı oyunlarını bir yana bırakarak, zamanı ya da mekanı geleneksel kurmaca kalıpları arasına yerleştirmeyi reddederek, Tezer Özlü “acılardan kalanlar”ı yazmayı tercih eder. Bu yazma nedeni, Ingeborg Bachmann’ın acı ve yazmak ilişkisi hakkında söylediklerini akla getirir:
Yazar –doğası gereği- başkalarının kendisini dinlemelerini sağlamak ister. Ama buna karşın, günün birinde etkin olmaya başladığını duyumsadığında şaşırır- ve eğer teselliyi gereksinen insanların karşısında, insanı öteki bütün canlılardan ayıran o büyük, derin acıyla dolu, incitilmiş, yaralanmış insanların olabileceği kadar teselliyi gereksinen insanların karşısında pek de teselli verici bir şeyler söyleyememişse, şaşkınlığı daha da büyük olur. İnsanoğlunun sözü edilen büyük acısı, aslında korkunç bir ayrıcalıktır. Eğer bu durum böyleyse, yani bu acıyı taşımak, onunla birlikte yaşamak zorundaysak o zaman bunun tesellisi ne olacaktır ve hele bu teselli, ne işimize yarayacaktır? O zaman- yani bence, demek istiyorum- o teselliyi sözcüklerin aracılığıyla gerçekleştirmek, uygunsuz kaçacaktır. Çünkü böylesi, göze nasıl gözükürse gözüksün, çok yetersiz, çok ucuz, çok sıradan bir girişim olacaktır.
Bu nedenle yazarın görevi acıyı yadsımak, onun olmadığı yanılsamasını yaratmak, acının izlerini silmek olamaz. Tersine, yazar onu somutluğuyla benimsemek ve görebilelim diye bir kez daha somutlaştırmak zorundadır. [12]
Acıyı somutlaştırmanın bir adım da ötesine geçerek, yazarın bütün metinleri gibi Kalanlar’a da ölüm teması hakim olur. Yazar, yazarak ölümle yaşam arasındaki sınırı aşmaya çalıştığı izlenimini uyandırır; ki edebiyatçıların severek kullandığı “ölümle dans etmek” ya da “ölmeye yazmak” tabirleri, bu izlenime dairdir.
Yaşamını tek bir yerde sürdüremeyen bir anlatıcı vardır Tezer Özlü’nün metinlerinde. “Vatan” kelimesi dilin gösterge sistemindeki gösterilenini kaybetmiştir. Böylesi yersizyurtsuzlaşmış bir bireyin ölümle her daim melankolik bir dans içinde olması şaşırtıcı değildir. Zira, şehirlerin, ülkelerin yerlileştiremediği bir kişi bizzat yaşam üzerinde bir yabancı olma özelliği taşır. Kalanlar’ın günlük kısmı olan “Batı Günlüğü”, William Wordsworth’ün şu sözüyle başlar: “The world is too much with us. / Dünya bizimle birlikte çok fazla.” [13] Dünya üzerinde yabancı olan bu özne, belirli bir vatan parçası üzerinde hatta biyolojik bir anne babadan doğmuş olmayı reddeder. Olsa olsa Herman Hesse’nin uçsuz bucaksız ve tanımsız bozkırında doğmuş bir bozkırkurdudur o:
Bir ana ve babadan olma değilim. Bir yaban otu gibi Anadolu yaylasında bittim. Doğumum bile bir kökünden kopma idi. Köklerimi hiç aramadım. İçerisinde severek yaşayabileceğim arka dünyalardan kopma köklerim olabilirdi. Annem ve babam gibi, tüm kentler, ülkeler, günler, geceler, her gökyüzü de yabancı kaldı bana. İnsanlara daha fazla yaklaştıkça bu saydıklarımdan daha fazla uzaklaşıyorum. Gökyüzünden, onun ışıklarından, gün batımlarından, karanlıklardan ve bulutlardan, kendi çıktığım karanlığa ulaşıncaya kadar onlardan uzaklaşacağım.” [14]
Anadolu yaylalarının birinde tesadüfen bir yaban otu olarak bitmek, bir millet bilincinden yoksun olmaktır: Türkiye Cumhuriyeti vatandaşı olmamaktır. “Batı Günlüğü”nden de anlaşılacağı üzere, hayatının uzunca bir kısmını Almanya’da ve İsviçre’de geçiren, hatta İsviçre’den vatandaşlık da alan bu kişi canı gönülden “dünya bizim için çok fazla” diyorsa, İsviçre vatandaşı da hiç olmamıştır aslında. O kişi, ancak ve ancak Kavafis’in şiirindeki olmayan kent’i arıyordur: Yeni ülkeler bulamayacaksın, bulamayacaksın yeni denizler. Hep peşinde, izleyecek durmadan seni kent. Dolaşacaksın aynı sokaklarda. Ve aynı mahallede yaşlanacaksın ve burada, bu aynı evde ağaracak aklaşacak saçların. Hep aynı kente varacaksın. Bir başka kent bekleme sakın, ne bir gemi var, ne de bir yol sana. Nasıl heder ettiysen hayatını bu köşecikte, yıktın onu, işte yok ettin onu tüm yeryüzünde. [15] Yersizyurtsuzun yoksun olduğu bir başka öğe dildir. Yeni bir lisan yeni bir insan etmez onun için. Tersine, her yeni lisan yepyeni gedikler açar benliğine, kimliğine. Kendisine “yabancı” bir ana babadan dünyaya gelen bu kişinin ana dili de ona yabancıdır. Sonra, zaten yabancı olan bu ana dile, öğrenilmek zorunda bırakılan bir yabancı dil daha eklenir. Atılgan, Bener, Atay gibi yazarların orta sınıf kültür değerlerine yönelttiği eleştiri oklarından birine Tezer Özlü’nünki de eklenir. Kendi ana diline ve kültürüne yabancılaşmış orta sınıf aydınlarının güneşin battığı yerde aydınlanmayı arayışıdır ironik olan. Yazarın özellikle Çocukluğun Soğuk Geceleri’nde değineceği gibi, şehrin ara sokaklarında, çıplak ampül altında ve üzeri dantel örtülü radyolardaki ajans saati sırasında ödev okumalarının yapıldığı öğretmen evlerinde çocuklar, ampül ışığından daha çok aydınlatılsınlar diye rahibe okullarına gönderilirler. Tezer Özlü’nün ‘aydınlandığı’ ve aydınlanmaya başladığından beri kaçma isteği duyduğu yer de, Sankt George-Avusturya Lisesi’dir:Can sıkıcı, küçük burjuva, memur evimin yanına bir de karanlık, kara, ortaçağımsı, hıristiyan, sörlerin yönettiği bir lise ekleniyor. Dokuz yılımı geçirmek zorunda kaldım bu okulda, ta ki bir Nisan günü kaçıp Paris’e gidinceye dek. (...) Bu okuldan bugün bile kaçarım. Okula çıkan sokaklardan bir daha hiç geçmedim. Bu hapishane bana bir dil verdi. Bir dil ve onunla birlikte ikinci bir dünya. Her iki dünyaya da ait olmayayım diye. Hiçbir yerde yaşamamaya hüküm giyeyim diye. [16] Sonraları, öğrendiği ikinci dilin konuşulduğu topraklarda yaşadığında asıl konuşan, anlatan ve anlayanın ne ana dil ne de bu ikinci dil olduğunu bir kez daha fark edecektir: “Bir dil bazen Berlin’in eski evlerinden birinin bir cephesidir, bazen iyi asfaltlanmamış bir cadde, bazen yalnız bir gecedir.” [17] Her dili anlayan, anlayan ama kavrayamayan bu kişi belki de başka bir dil göstergesi sistemi arar ve bazen de bunu dış dünyadaki nesnelerde gördüğünü zanneder; ki bu durum melankoliden psikolojik herhangi bir ‘rahatsızlığa’ giden yolda karşılaşılabilen olgulardan bir tanesidir. Sonuçta kendisi bir dilden mahrum kalan bu özne, Orhan Veli’nin “rakı şişesinde balık olsam” dizelerini anımsatırcasına, “kendini buzda bir balık gibi duymaya” başlar. [18] İnsan olan kendisi dilsizleşmiş, cansız olan nesneler ise dillenmiştir. Rakı şişesinde balık olmak isteyen özne, daha ziyade alkolün etkisiyle esrime anına geçmenin özlemini duyarken –ki bu da bir nevi başka bir dile geçme özlemidir- kendini suda değil de buzda bir balık gibi duyan özne, hareketsizdir, kaskatı kesilmiştir, tamamen dilsizleşmiştir. Mekanda ve dildeki hiçleşmeye doğru gidiş, arayışı da hiçliğe götürür. Ormana gidip, iki farklı patikadan en az ayak izi olanını seçmek gibi [19] idealist bir eyleme karşılık, Tezer Özlü’nün anlatıcısının ormanda aradığı yokluktur sadece. “Hiçbir şey aramamak için kendi başıma ormana gittim, niyetim buydu...” [20] Evet, ortada bir niyet vardır; ne var ki niyetin nesnesi olarak belirtilen ‘hiçbir şey’dir. Vahdet-i vücut olarak yorumlanabilecek bir hiçlik ya da yokluk değildir. Yazarın eğitimini ve kültürel kimliğini büyük ölçüde şekillendiren Batı dünyasında “aydaki adam”a dair bir efsane vardır. Efsaneye göre, ay tam cennetin kapısının yanındadır ve burada kapının bekçiliğini yapan bilge bir adam yaşar. Her gece, melekler onun etrafında toplanır ve onun anlattığı hikayeleri dinlerler. Sonra da yeryüzüne inerek bu hikayeleri rüyalarımıza getirirler. Bu mesel nedeniyle, “aydaki adam” imgesi hikaye anlatma ve yazınsal yaratıcılıkla eşdeğer tutulur. Bu efsaneyle ilişkilendirilen başka bir hikaye de şudur: Ay, dolunay halini aldığı zaman “aydaki adam”ın, kasabanın aslında en mutsuz insanı olan palyaço figürü gibi en kederli olduğu zamandır. Nitekim kadim efsanelerde ve batıl inanışlarda, dolunayın her zaman için hüzün verici, melankolik bir etkisi olduğuna inanılır. Dünyanın en ‘hassas’ yaratılışlı yaratıkları olan kadınlar da dolunay zamanında, duygusal ve ruhsal bir tutulma ve dengesizlik yaşarlar. Astrolojide, en melankolik burç olarak gösterilen yengeç burcu aya, özellikle de dolunay haline en düşkün burçtur. Tezer Özlü’nün melankolik anlatıcısının da aynı dertten muzdarip olduğu aşikardır: “Beni ne kadar etkilediğini ve bana hükmettiğini anladığımdan beri ay en büyük düşmanım oldu. Ay, yoğunlaşmış bir korku. Dolunaylaştıkça artıyor bu korku.” [21] Melankoliyi tetikleyen başka bir unsur da hiç şüphesiz alkoldür. Karasafralılık üzerine yazan antik çağ yazarları, şarabın esrikleştirici ve düşünceyi özgürleştirici etkisinden bahsetmeyi ihmal etmezler. Edebiyat tarihine damgasını vurmuş yazarların büyük çoğunluğunun alkolle olan yakın ilişkisi göz önüne alınacak olursa, ruhsal bir lanet getiren bilgi ve ‘farkındalığın’ içkiyle hepten ayyuka çıktığı ortadadır. Başlı başına bir inceleme konusu olabilecek bu saptamayı Tezer Özlü de dile getirir Kalanlar’da: “Friedrichstrasse metro durağında, Batı Berlin’de, insanlar trene aktarma yapmak için kalktıklarında bir sarhoş bağırıyor: - Ne diye ayaklanıyorsunuz? Ayaklanma mı var? (Akılsız biri alkolik olmadı şimdiye kadar.) [22] Mekanı, dili, benliği hiçlenen anlatıcının güncesinin son kısmında zaman da hiçlenir. Son yazının başına tarih atılmamıştır. Tarihsiz kalan bu yazının içeriği, anlatıcının içinde bulunduğu hiçlenmelerin son derece farkında olduğuna ve büyük hiçlenmeye doğru yol aldığına dairdir.Tükenmişlik ve vazgeçiş vardır: Bıraktım. Bıraktım. Hepsini, kendi ve benim dünyamı anlamaları için bıraktım. Ama hiçbiri kendi dünyalarını anlayamadı. Ve bana ölümsüzlüklerin acıları kaldı. (...) Ben de biraz onlardan olmak istiyorum. Duyguları ölçüleyen, sevgilerini sevmeyen, acılarını acımayan, yollarını yürümeyen, uykularını uyuyan, iştahlarını yiyen, sevişme isteklerini boşaltanlardan olmak istiyorum. (...) Yazmayı keseceğim. Yeter. Gece ilerledi. Neredeyse bir çocuk doğurabilirim. [23] Kalanlar, yazarın metinlerinin melankolik doğası ve modernist bilinci hakkında genel bir fikir edinebilmek için elverişli bir metindir. Yazmak, doğurmak ve ölmekle biten bu metin, yazarın diğer metinlerini algılamada kolaylık sağlayacaktır. Eski Bahçe ~ Eski Sevgi’nin ucuna yolculuk
Eski Bahçe ~ Eski Sevgi, yazarın1963’ten beri çeşitli dergilerde yayımlanan öykülerinden oluşan bir derlemedir ve ilk olarak 1978 yılında Eski Bahçe adıyla yayımlanmıştır. Güven Turan, Tezer Özlü’ye Armağan adlı kitapta bu öykülerin “bir şeyler söylememe üzerine kurulu öyküler” olduğundan bahseder. [24] Öykülerin dilinin yalınlığı, dolaysızlığı ve kısalığı, Yusuf Atılgan’ın öykülerini anımsatırcasına “kısa ve acılı” etkisi yaratır. Yazar, sözcüklere inanmayan sözcüklerle; naçizane, iddiasız sözcüklerle, Leyla Erbil’in de saptadığı gibi “edebiyat yapma merakından arınmış” [25] bir vaziyette anlatır hikayelerini. Kurgulamaz, anlatmaya çalışır. Ve bu anlatmaya çalışma yaratır saf etkiyi.
Kitaba başlığını veren “bahçe” imgesi, metinlerinin tamamına yayılan “yaşamın ucumu / ölüm” imgesiyle ilişki içindedir. “Eski bahçe”, yitik bir bahçeye gönderme yapar; nitekim öykülerin büyük çoğunluğu çocukluk ve ilk gençlik an’ları üzerinedir. Nasıl an’lardır bunlar? Neden ölümle kol koladırlar? Öncelikle, küçük yaşlardan itibaren duyulan bir “gitmek” isteği kol gezer satırlarda. “Uzun süredir gitmek istiyordum buralardan. Nereye? Herhangi bir yere. Burada hiç kıpırdamadan ölmemek için.” [26] Çocukken hep gitmeyi düşleyen anlatıcı, yetişkin olduğunda da her daim gitmek isteyecek, şehirler değiştirecek ve seyahatlerinin sonuncusu da yaşamın ucuna olacaktır. “Ey üç adımlık yerküre! Senin bütün arka bahçelerini gördüm ben” der Nilgün Marmara bir şiirinde, yaşamın ucunda hayatla ‘helalleşmeden’ önce. Efsane auroa’sı yapıtlarının önüne geçmiş başka bir sanatçı, müzisyen Jim Morrison ise “Bizi talan edilmiş bahçeye götürmek istiyorlar. Bahçemde güller istiyorum, anladınız mı?” der bir şarkısında. Her ikisi de, Tezer Özlü gibi çocukluk zamanını ve ölümü yan yana koymayı tercih ederler yapıtlarında: ikisini de birer yitik bahçe olarak. Bu tavırda, çocukluk zamanının sıklıkla gösterildiği gibi sadece arkadiavari (hep dönülmek istenen büyülü / ütopik yer) bir yer / zaman olarak algılanmaması gizlidir. Bugünün melankolisinin temelleri o çocuklukta atılmıştır. “Ölümümü anlamadan büyüdüm” [27] der bir yerde anlatıcı. Üstelik, karasafralılığının genetik bir boyutu olabileceğinin göstergesi olan babaannesini hatırlayış, geniş bir yer kaplar öykülerde. Kocasını genç yaşta kaybettikten sonra hiç evlenmemiş, bütün hayatını oğluna ve torunlarına adamış, sadece günlük ev işleriyle uğraşan –kömür sobasını temizlemek, yakmak, evi arapsabunu kokutarak yerleri ovmak gibi küçük ayrıntılarla anlatır bunu yazar- bakımsız, yaşlı, anlatıcıya ölümü hatırlatan bir kadındır babaanne. Bir sabah “Gabuzzi” öyküsünün baş kişisi, mutfak tezgahının önünde karnına bıçak dayamış olarak bulur babaanneyi çocukken. “Napıyorsun?” diye sorar. “Kendimi öldürüyorum” karşılığını alır. [28] Başka bir gün ise, babaanne evden kaçar:
Onu aramaya çıktık. Ben yalnız çıktım. Ve onu uzakta, büyük atkestanesi ağacının yakınında bir çukurda buldum. Başına eşarbını bağlamıştı. Yuvarlak gözlükleri gözündeydi. Bana bakıyor, beni görmüyor, benimle konuşmuyordu. İncecik yüzü sararmıştı. Korkarak yanına sokuldum. Hayır korkmadım. Onu bulduğuma sevindim. Gerçekten bulamayacağım yerlere gitti sanmıştım. Çukurda böyle duruşu şaşırttı beni.
Niçin çukura girdin? dedim.
Kendimi kaybedeceğim, taa şu dağların ardına gideceğim, derken bana gerideki Bozdağları gösterdi. Kendini dağlarda dolaşarak kaybetmenin ne olduğunu hiç anlamadım. [29]
Anlatıcının karasafralılığının genetik atasının babaanne olduğu ortadadır. Babaanne, çocukluktan kalma imgeler arasında onda kaçma isteği uyandıranlardan bir tanesidir. Bunlardan bir diğeri de, diğer metinlerde de karşılaşılan futbol maçlarından duyulan rahatsızlıktır. Radyoda, televizyonda futbol yorumu yapanların seslerini duymak, şuursuz ve korkunç bulduğu futbol taraftarlarının tezahürat sesleri, onda anlaşılması zor, ancak bir melankolik için anlaşılır olan- hassas ve hasarlı bir etki yaratır.
“Bir araya getirdiğim harfler beni anlatmaktan uzak” [30] dediği “Amerikalı Komşum Willy” adlı öyküde dile olan inancının yittiği bir kez daha görülür. Şiir biçiminde yazılmış olan öykü, dilsiz kalmayı ölümle eşdeğer görür, bu durumda ölmekte çare aramak anlam kazanır. Sayısız defa intihar girişiminde bulunan ve yuttuğu ilaçları, deniz kabukları olarak şiirlerine katan, yattığı hastaneleri anlatan, ölümünü engelleyenlere seslenen Sylvia Plath’i hatırlatır burada:
(...) uzun yollar ve köyler ardarda diziliyor
anlamsız dağlar ve sonra deniz
bir kanepede oturarak öleceğim
ve hiçbir yere kaldıramayacaklar beni
ölüme giden yol çok uzun
yoruyor beni
hastalık hiçbir şeyi değiştirmedi
intihar etmek istedim iyi ettiler
delirdim gene iyi ettiler [31]
Plath’le benzeşen başka bir yön, babaya karşı duyulan açıklanması zor –büyük ihtimalle psikanalizcilerin keyifle açıklama gayretine gireceği- sevgi, nefret, şefkat ya da kızgınlıktır. Biçimsel olarak da geleneği bozan aşağıdaki bölüm, hastalığa meyilli olan melankolik ruhu tetikleyici figür olarak babayı seçmiş gibidir:
yeniden hastalanacağım
annem bana köfte getirecek
bahçede onu yiyeceğim
sonra annem gidecek
ve ben klinikte yalnız kalacağım
willy başına silahları tutuyordu
benim başıma tutmuyordu silahları
ve ben
b
a
b
a
m
ı
doğurdum [32]
Yerine geçmek için babayı öldüren değil babayı doğuran ve belki de annenin yerine geçmek isteyen bir kız çocuğu söz konusudur burada: “ben de babama öleceğim evi göstereceğim / onunla birlikte öldükten sonra oturacağımız evi” [33]
İçinde yaşanılan kültürler Doğu-Batı gibi ayrımların yarattığı krizin gazabına uğrayınca, çocukluk ölümle eşdeğer bir yitik bahçe olarak anıldıkça, bir lisan bir hüsran daha getirdikçe melankoli sadece melankoli olmaktan çıkar: acıya dönüşür. Bir çizgi roman kahramanı olan Örümcek Adam, şöyle der: “Bilmek, lanettir”, “Gökkuşağı” adlı öykünün anlatıcısı gibi: “O gece insanın kavrayabileceğinden daha çok şey bilmesinin bir mutsuzluk olduğunu düşündüm. Bu bazen olgunluktur, ama olgunluk değilse, o zaman – çöküştür.” [34]
“Rotterdam’da” adlı öyküde, bireysel acısından yorulan anlatıcı, zaman zaman bütün ilgisini kendisinin dışındakilere yöneltme gayreti gösterir. Ne var ki bu da yersizyurtsuzlaşması gibi sonuçsuz bir çaba olacak ve hiçlenecektir:
Hep bir yere yerleşmek istedim. Peki ama neden hep yollardayım? Yaşamım hep bir yerlerde dolanıp durma. Yöreleri merak etmiyorum artık. Eski kentler, dar sokaklar, eski binalar, yeni caddeler, gökdelenler, kahveler, alış- veriş merkezleri, Mac Donalds’lar, puplar, blucinler her yerde birbirine benziyor. Görmek, görmek, görmek. Artık ilgimi çekmiyor. Beni insanlar ilgilendiriyor. Ama burada, bu kentte ne bir bağlantı, ne de konuşacak birini arıyorum. [35]
Aynı anda farklı mekanlarda bulunan insanların an’larını düşünen anlatıcı, bu bütünleyici düşünceyi de son derece melankolik bir bakış açısıyla hiçliğe vardırır, “sonsuzluğun yanında bir gün”dür onun ısrarla algıladığı.
Bir süre sonra kent yaşamı başlayacak. Tüm işyerleri çalışacak insanlarla dolacak. Sürekli çalışan fabrikalarda işçiler vardiya değiştirecek. (...) Kimi kendine güne nasıl başlayacağını soracak. Kimi bir intiharı düşünecek. Kimi özlem duyduğu bir kenti. Özlem duyduğu bir insanı. Kimi bugün beklenmedik bir ölümle ölecek. (...) Kimi birilerini öldürmek için bir yerlere bomba atacak. (...) Buzhanelerde bugün gömülmeyi bekleyen cesetler vardır. Sonsuz dünyanın, sonsuz yazlarından bir sabah. [36]
Hayvanları sevmeyip sadece Gregor Samsa’yı sevdiğini söyleyen [37] umutsuz bir melankolik, olsa olsa modernist bir yazına yaraşır.
Çocukluğun Soğuk Geceleri’nin ucuna yolculuk
Tezer Özlü’nün, edebi türler dahilinde“roman” olarak adlandırılan ilk eseri,
Çocukluğun Soğuk Geceleri ilk olarak 1980 yılında yayımlanır. Yazarın aile ilişkilerini, “anılar belleğindeki paslı izler”i, [38] çocukluk denen yitik bahçeyi ele aldığı bu yapıt, tamamiyle kendi yaşantılarının dışa vurumudur. Zaten, bu yazı buraya kadar okunduysa yazarın otobiyografik sayılabilecek bir külliyatı olduğu artık anlaşılmıştır. Anlatısının roman olup olmadığı tartışmasına Füsun Akatlı,1981 yılında yazdığı bir yazıda anlamlı bir nokta koyar: “Bu bir roman mı? Ve hemen olduğu yerde bırakayım soruyu: ‘Roman nedir?’in tartışılması Çocukluğun Soğuk Geceleri’ni ısıtmaz.” [39] Akatlı’nın saptaması son derece yerindedir; zira karşımızdaki anlatı ne olursa olsun dış dünya ile iç dünyanın çatışmasının o ince sınır çizgisinin ötesine kayışını böyle güçlü bir gerilim ve acıyla sunan bir anlatı, modernist Türk kurmaca geleneğinde kolay kolay bulunmaz. Eski Bahçe ~ Eski Sevgi’de olduğu gibi alçakgönüllü, naif cümlelerle, kurmaca üzerinden gerçekleştirilecek bir psikanaliz cevherine dönüşmeden anlatır geçmiş an’larını ve onda bıraktıklarını. Çocukluğuna damgasını vuran orta sınıf evlerinin ağır, bunaltıcı havasını, bu havanın onda bıraktığı ağır melankoli duygusunu dolaysızca anlatır. Nurdan Gürbilek’in de söylediği gibi onun cümleleri, “anneden babadan kaçırılmış, kilit altında tutulan bir hatıra defterine gizlice düşülmüş” [40] çalakalem yazılmış çocuksu cümlelerdir. Sözcüklerinin, cümlelerinin dolaysızlığından güç alır anlatısı ve aktarabilir melankoliyi.
Çocukluğun Soğuk Geceleri’nde melankoli, bir çocuğun her daim sebepsiz yere iç sıkıntısı yaşadığı yerde başlar. Çocuğun büyüdüğünde de hep gitmeyi istemesine sebep olacak olan Pazar öğleden sonralarının sıkıntısı, çocukluk denen yitik bahçenin tamamına damgasını vurmuştur. Sıkıntının doruğa çıktığı Pazar öğleden sonraları tasviri, anlatıda melankolinin iyiden iyiye somutlaştığı bölümlerden biridir:
Pazar günleri... Şimdilerde...Sokak aralarından geçerken...gözüme pijamalı aile babaları ilişirse, kışın, yağmurlu gri günlerde tüten soba bacalarına ilişirse gözlerim...evlerin pencere camları buharlaşmışsa...odaların içine asılmış çamaşır görürsem...bulutlar ıslak kiremitlere yakınsa, yağmur çiseliyorsa, radyolardan naklen futbol maçları yayımlanıyorsa, tartışan insanların sesleri sokaklara dek yansıyorsa, gitmek, gitmek, gitmek, gitmek, gitmek.........isterim hep. [41]
Zamanın geçmek bilmediği, türlü oyunlar eğlenceler icat edilse de nedensiz iç sıkıntısının baki kaldığı, belirli aralıklarla ezan sesi duyulduğunda zamanın geçer gibi olduğu taşraların sıkıntısı gibidir Pazar öğleden sonralarının sıkıntısı. Çocukluğunun bir kısmını çeşitli kasabalarda geçiren anlatıcı, bu melankoli kaynağını da özümsemiştir: “Oysa ben henüz taşra bahçelerinin erik ağaçları altındaki durgunluktayım” [42] der. Taşra düğünlerinin “garip bir teneke havası” [43] olduğunu düşünür. Bu çiğliğin güçlendirdiği sıkıntı, şehirdeki bir çocuk için bilhassa Pazar öğleden sonrasının sıkıntısıdır. “Psikanalitik bakış çocuğun sıkıntısını ‘bir şeylerin başlatıldığı ancak hiçbir şeyin gerçekleşmediği o donuk beklenti durumu’yla açıklar.” [44] Belki de büyük çoğunluk için, sadece ertesi gün okula ya da yetişkinler için işe gidecek olmanın yarattığı bir durumdur. Ne var ki, buradaki çocuğun sıkıntısının kaynağı, dış dünyadan / okuldan ziyade öncelikle içeride / evin kendisinde gibidir. [45] Okuldan verilen bitmeyen ev ödevleri, evdeki Atatürk’e ayrılmış köşenin karşısında yapılmaya çalışılırken iç sıkıntısı, okulu da evi de içine alır, genişler ve büyük bir yaşam sıkıntısı balonu olarak patlar. Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’da edebi oyunlar ve dolayımlarla anlattığı vatan ve millet sevme enjeksiyonunun tahribatı, burada ‘olduğu gibi’ verilir:
Holdeki gömme büfenin önünü, babam Atatürk köşesi yapıyor. Burada Atatürk’ün altın yaldızlı bir büstü duruyor. Yanında küçük bir maden çubuğa çekilmiş, ipek kırmızı saten üzerine iğne oyası ile ay yıldızı işlenmiş bir Türk bayrağı yükseliyor. Babam, ara sıra, özellikle ulusal bayram günlerinde hep birlikte İstiklal Marşı’nı söylememizi istiyor. Kimse katılmayınca da, borazan sesiyle marşı sonuna dek söylüyor. Radyoda da İstiklal Marşı çaldığında, hazırol duruyor. Bizim de durmamızı istiyor. [46]
Ne ki, o çocuk “larda yüzen al sancak...” ne demek, anlamıyor. Sadece sıkılıyor. Yıllar sonra bir anlam veriyor; ama “larda yüzen al sancak..” dizelerine değil:
(Yıllar sonra, sabah karanlığında küçücük ilkokul çocuklarının belleğimden silemediğim vatan şiirlerini ezberleyerek, siyah giysiler içinde okula gittiklerini görünce, nemli İstanbul sabahlarında...
- Hiçbir yanlış değişmedi,
diye düşünmekten kendimi alamıyorum. Bulutları dağıtmak, güneşi avuçlamak, çocuklarla tepelerde koşmak, ağaçları, rüzgarı, güneşi, yağmuru, insanları onlarla birlikte yaşamak istiyorum.) [47]
Geçmişte yaşanan bu tahribatlar, bulunulan yerden kaçma isteği yaratır anlatıcıda, çocukluğunda başlar “gitmek” isteği, yetişkinliğinde devam eder. Teneke havanın solunduğu, Pazar öğleden sonrasının iç daralttığı, anlaşılmayan iddialı sloganların –maçların, marşların...- gerginlik yarattığı bir ortamda gitmek tek çaredir. “Seyahat eden, büyük kentlere gidip gelen bu insanlara özlemle bakıyorum. ‘Bir gün uzak dünyaları ben de tanıyacağım,’diye geçiyor içimden” [48] der anlatıcı. Bunu söyleyerek gelecekteki yaşamını da öngörmüş gibidir; zira ileride hayatının büyük çoğunluğu tren garlarında, havaalanlarında, farklı kentlerde geçecek ve vesikalı bir yersizyurtsuz haline gelecektir. “Bir şeylere açılmak, bir yerlere koşmak, dünyayı kavramak istiyorum. Dünyanın bize yaşatılandan, öğretilenden daha başka olduğunu seziyorum” [49] Okulda, evde, sokakta aldığı eğitim ona göre yaşamın özünü kaçırmaktan başka bir şeye yaramaz. Bu nedenle, ısrarla öğretilenleri unutmak ister:
Almanca, İngilizce. Latince. Goethe. Schiller. Rus-Alman savaşları. Karlofça-Pasarofça Antlaşmaları. Fen bilimleri. Sayıların kökleri, köklerin kareleri. Tüm dünya ülkeleri. Tüm dünya ülkelerinin savaşları. Ne alıp ne sattıkları. Türk yazınının en anlaşılmayan örnekleri. Nasıl yurttaş olunabileceği. Askerlik görevleri. Savunma. Müslümanlığın koşulları. Faust’un özü. Bulutların oluşması. Ezberlenen şiirler, ezberlenen sözcükler, ezberlenen formüller...Bütün öğrendiklerimi unutmak istiyorum. [50]
Ne var ki, dünyaya dair bu öngörü, dünyanın öğretilenden başka olduğunu görse dahi, kendi kendini hiçleyecektir. Geriye tohumları ilk çocuklukta atılan ölüm düşüncesi kalacaktır: “Ölüm düşüncesi izliyor beni. Gece gündüz kendimi öldürmeyi düşünüyorum. Bunun belli bir nedeni yok. Yaşansa da olur, yaşanmasa da. Bir kaygı yalnız. Beni, kendimi öldürmeyi denemeye iten bir kaygı.” [51] Nedeni belirsiz melankolisinde ve ölümle dansında, ‘yaşamın ucunda’ bundan sonra teselli arayacağı yer, duygudaşları olduğunu düşündüğü yazarların ölüm hikayelerinin peşine düşmek olacaktır.
Yaşamın Ucuna Yolculuk: Yazının ve intiharın izinde...
Tezer Özlü’nün hayattayken yayımlanan son yapıtı Yaşamın Ucuna Yolculuk, yazarın hayranı olduğu üç yazarın, Italo Svevo, Franz Kafka ve Cesare Pavese’nin romanlarının ve ölümlerinin izlerini sürdüğü bir anlatıdır. Özlü, romanı [52] 1983’te Almanca olarak, Auf den Spuren eines Selbstmords / Bir İntiharın İzinde adıyla yazar ve eser, aynı yıl Marburg Yazın Ödülü’nü kazanır. 1984 yılında ise eseri Türkçe olarak yeniden yazar ve yayımlatır. Adından anlaşılacağı üzere bir takip, yolculuk romanı ya da romansıdır Yaşamın Ucuna Yolculuk. Hayran olunan üç yazarın peşine düşmek, yazar için toprağın altına kendi benliğinin köklerine de inmek demektir. Yazar, bu romansı anlatıyı yazma nedenini şöyle açıklar:
Acı duyarak, ancak acılarım taştığı zamanlar yazabildiğim için, kendi kendime işkence etmek yazı yazmak. Ama zaman zaman kaçınılmaz bir durum. İsteğim çocukluktan, çevreden, kadın-erkek ilişkileri ve edebiyat dünyasından gelen duygularla sevgiyi bölüştüren, yaşama cesur ve olumlu bakış getiren bir kitap yazmaktı. [53]
Her ne kadar bu yazı, Yaşamın Ucuna Yolculuk’ta melankolinin derinliklerine inmeye çalışsa da, yazarın hedefi açıkça ortadadır: “yaşama cesur ve olumlu bir bakış getirmek.” İntihar eden bir yazarın, Pavese’nin, Kafka’nın ve Svevo’nun yaşam ve ölüm izlerini takip etmek üzere Torino’ya, St. Stefano Belbo’ya oradan da Trieste’ye uzanır; yazarların arkadaşlarını, tanıdıklarını, ailelerini, romanlarındaki karakterlerini yaratırken esinlendiği kişileri bulup onlarla konuşur. Bu süreçte, şehirden şehire dolaşır, sevgili yazarlarının mezarlarının başında ayrı ayrı nöbet tutarken kendi benliğinin doyumsuzluğunun tadına varır, onun her yerde ve her zaman olduğunun bilincine varır. Trende tanıştığı genç erkeklerle sevişir ve aşkın yetmediğini görür. Arzu doyurulduğunda bedenler yok olur. Pastaneleri dolduran, bol makyajlı, özene bezene giyinmiş, hepsinin de önünde birer çikolatalı pasta duran yaşlı kadınları görür, hüzünlenir; ölümden başka bir şeyi düşündürmez bu imge ona. Her gittiği yerde karşılaştığı yeni bir dil, insanın yalnızlığını hatırlatır ona:
Bir başka kentte. Bir başka ülkede. Herkes bir başka kentte. Herkes bir başka dili konuşuyor. Aynı dili konuşan iki kişi yok. (...) Her söylenen söz, bir biçimde insanın kendi kendini onaylaması. Karşısındakine bir şey anlatmak istese de, gene kendi gerçeğini, bilmişliğini ya da doğru algılayışını kanıtlamak için söylenen sözler. [54]
Sevgili yazarlarının mezarlarının başına geldiğinde hissettiği huzuru sorgular: “Aynı dünyanın en derin acısını Kafka çektiği için mi rahatsın onun mezarı yanıbaşında.” [55] Kendisinin ise İstanbul’da bir mezarının olmasını istemediğine karar verir. [56] Sayısız istasyonda, havaalanında, limanda geçirdiği zamanı, her gidenle gitmek isteyişini, bitmeyen yolculuklarını düşünür. Çocukluğunu ve çocukluğundan beri taşıdığı iç sıkıntısını bir kez daha hatırlar:
Çocuk, çıplak pencereden serin ve siyah tepelerdeki geceye bakıyordu ve gözleri önünde açılan bu görünümü şaşkınlıkla algılıyordu. Puslar üzerinde hareketsiz ve berrak. Karanlıkta hışırdayan yapraklar arasında tepeler beliriyordu. Günün tüm izleri, yamaçlar, ağaçlar, üzüm bağları, tepeler üzerinde renksiz ve ölüydü ve yaşam yalnız rüzgar, yalnız gökyüzü, yalnız yapraklar ve yalnız hiçti. [57]
Sahip olduğu tüm ince duyguları içinde hapsetmek zorunda kaldığını fark eder, onu hepten taşıyamaz bir yük olarak algılamaya başlar. Belki de o yüzden sever kaldığı bir otelin İtalya’nın futbolda dünya kupası kazanışını kutlamayan tek İtalyan olan yaşlı hizmetkarını; incelikler yüzünden. “Hiçbir zaman sakin olamamanın belki de kendi yazgısı olduğunu” [58] kabullenir. Ancak bu illete karşı direnci edebiyatta görmekten vazgeçmez. Zaten bu sebeple duygudaşı olduğu yazarların izini sürmek için yollara düşer ve trenlerde, otobüslerde, otel odalarında yazmaya devam eder. “(Acılar olmadan yazılabilir mi. Edebiyat, yaşam ve ölümün sınırlarının artık acıları tutamadığı, tutmaya yeterli olmadığı yerde başlamıyor mu.)” [59] Dünyanın herhangi bir yerinde yeni bir insan doğuyorsa, aynı anda birisi ölür. Yaşam ve ölümün biraradalığının her daim bilincinde olmanın yarattığı o tuhaf melankolik duyguya edebiyat teselli olabilir:
“Yeryüzünün gözyaşları sonsuzdur. Biri ağlamaya başladığında, bir başka yerde, bir başkasının gözyaşları diner.” Beckett’in bu cümlesini Nuto’nun çardağı altında değiştirerek yazıyorum. “Yeryüzünün öyküleri sonsuzdur. Biri anlatmayı bitirdiğinde, bir başka yerde, bir başkası anlatmaya başlar.” “Yeryüzünün intiharları sonsuzdur. Biri, bir yerde intihar ettiğinde, bir başkası intihar etmeye hazırlanıyordur. Biri ölmeye başladığında, bir başka yerde yaşamaya başlıyordur diğeri.” [60]
“Yavaş hazırlanmış, yıllar boyu yaşanmış bir intihar”a [61] da edebiyatın tanıklık edebileceği gibi.








[1] Tezer Özlü’nün YKY’den çıkan bütün eserlerinin arka yüzünde bu ifade yer alır.
[2] Ece Temelkuran, “Ölmeye Yazan Kadınlar”, Birikim Yayınları, sayı. 132, http://www.birikimdergisi.com/birikim/dergiyaziyazdir.aspx?dyid=2771, erişim tarihi 13 Ocak 2008.
[3] Benzer bir durumla ‘Türk şiirinin gamlı prensesi’ Nilgün Marmara hakkında bir yazı yazmaya çalışırken de karşılaşmıştım. “Şiir”i üzerine konuşan hemen hemen hiç yoktu.
[4] Behçet Necatigil. Edebiyatımızda İsimler Sözlüğü. İstanbul: Varlık, 1999. s. 302.
[5] Aristoteles. “Karasafralılık”. Cogito. Melankoli dosyası. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Üç aylık düşünce dergisi. Sayı: 51 / Yaz 2007. s. 108.
[6] Ebû Ali İbn Sînâ. “Melankolinin Teşhis ve Tedavisi”. Cogito. Melankoli dosyası. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Üç aylık düşünce dergisi. Sayı: 51 / Yaz 2007. s. 24.

[7] Tezer Özlü. Çocukluğun Soğuk Geceleri. İstanbul: YKY, 2006. ss. 51-52.
[8] Ruh Bilimleri Sözlüğü’nden alıntılayan Oğuz Demiralp. “Hülya ile Sevda”. Cogito. Melankoli dosyası. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları. Üç aylık düşünce dergisi. Sayı: 51 / Yaz 2007. s.181.
[9] Dr. Serol Teber. Melankoli “normal bir anomali”. İstanbul: Say Yayınları, 2001. arka kapak.
[10] Tezer Özlü. Ferit Edgü. “Önsöz Yerine”. Kalanlar. İstanbul: Ada Yayınları, 1990. s. 7.
[11] A.g.y. s. 10.
[12] Ingeborg Bachmann. Bu Tufandan Sonra. İstanbul: Metis, 1990. s. 45.
[13] Kalanlar, s. 15.
[14] A.g.y. s. 17.
[15] Constantino Kavafis. “Kent”. Çev. Herkül Millas ve Özdemir İnce. http://www.siir.gen.tr/siir/c/constantino_kavafis/kent.htm. erişim tarihi: 14 Ocak 2008.
[16] Kalanlar, s. 22.
[17] A.g.y. ss. 20-21.
[18] A.g.y. s. 27.
[19] Robert Frost’un “The Road Not Taken” adlı şiirini hatırlayalım.
[20] Kalanlar, s. 27.
[21] A.g.y. s. 25.
[22] A.g.y. s. 31.
[23] A.g.y. ss. 33-34.
[24] Tezer Özlü’ye Armağan. Haz. Sezer Duru. İstanbul: 1997, YKY. s. 66.
[25] A.g.y. s. 33.
[26] Tezer Özlü. Eski Bahçe ~ Eski Sevgi. İstanbul: YKY, 2007. s. 13.
[27] A.g.y. s. 20.
[28] A.g.y. s. 19.
[29] A.g.y. s.19.
[30] A.g.y. s. 31.
[31] A.g.y. s. 31.
[32] A.g.y. s. 34.
[33] A.g.y. s. 36.
[34] A.g.y. s. 68.
[35] A.g.y. ss. 92-93.
[36] A.g.y. s. 87.
[37] A.g.y. s. 107.
[38] Tezer Özlü’ye Armağan. s. 26.
[39] A.g.y. s. 28.
[40] Nurdan Gürbilek. Ev Ödevi. İstanbul: Metis, 2005. s. 68.
[41] Tezer Özlü. Çocukluğun Soğuk Geceleri. İstanbul: YKY, 2006. s. 16.
[42] A.g.y. s. 10.
[43] A.g.y. s. 25.
[44] Ev Ödevi. s. 61.
[45] Okulla ilgili sıkıntı için bkz. “Kalanlar’ın ucuna yolculuk” kısmı.
[46] Çocukluğun Soğuk Geceleri, s. 12.
[47] A.g.y. s. 22.
[48] A.g.y. s. 8.
[49] A.g.y. s. 25.
[50] A.g.y. s. 29.
[51] A.g.y. s. 12.
[52] Belki de “romansı anlatı” türünde demek daha doğrudur.
[53] Tezer Özlü’ye Armağan, s. 147.
[54] Tezer Özlü. Yaşamın Ucuna Yolculuk. İstanbul: YKY, 2006.
[55] A.g.y. s. 37.
[56] Mezarı, Ayişan’dadır.
[57] A.g.y. s. 37.
[58] A.g.y. s. 83.
[59] A.g.y. s. 83.
[60] A.g.y. s. 108.
[61] A.g.y. s. 123.