Naif üniversite ödevleri vol.6: Anayurt Oteli'ne dair

Yeraltı oteli: Bir şizoidin otel katibi olarak portresi


Yusuf Atılgan, Anayurt Oteli kişilerini adeta bir tiyatro metninin başında bulunduğu gibi, Zebercet, ortalıkçı kadın, gecikmeli Ankara treniyle gelen kadın, emekli subay olduğunu söyleyen adam, kedi olmak üzere, romanın başında okuyucularına ciddiyetle tanıtır. Bu, tiyatro türünden alınmış tanıtım faslına, gene türün gereğine uygun olarak, mekân (kasaba ve otel) ve “prop” [1] (odadaki iki havlu) denilen unsurlar da dahil olmuştur. Herhangi bir bakış açısından tamamiyle arındırılmış, nesnel, kuru ve mekanik olarak adlandırılabilecek tanımlardır bunlar. Romanda, bir bakış açısı yokluğunun ‘tercih edilmiş’ olduğu, ‘teknik’ gereğe göre hareket edildiği ortadadır. Yusuf Atılgan’a gerçeklikle ilgili görüşleri sorulduğunda şöyle cevap verir: “Gerçekçi bir yazarım sanıyorum; ama bu natüralist bir gerçekçilik değil. Bir öykü, roman ‘sanatsal kurgusu’yla gerçekçidir, inandırıcıdır bence. Örneğin Kafka’nın öyküsünde Gregor Samsa hamamböceği olabilir; ya da Marquez’in romanında Güzel Remedios gökyüzüne uçabilir.” [2] Romanın ilerleyen kısımlarında ana karakter Zebercet’in de yaşadıklarının hangisinin gerçek hangisinin rüya olduğu anlaşılmamaya başlayacak; Zebercet nedeni açıklanamayan cinayetler işleyecektir. Adına ister Marquezvari “büyülü gerçeklik” ister Camusyen “saçma kuramı” diyelim, Atılgan sanatın tekniğini göz önüne çıkararak, yapıtla okuyucu arasına mesafe koyarak “yabancılaştırma” etkisini layıkıyla yerine getirir. Duygunun ‘yok gibi’ gözüktüğü bir olay örgüsü ve empati kurulması imkansız karakterler. Anayurt Oteli’nin ‘gerçekliği’ burada gizlidir; o duygusuz sanatsal mekanik kapıyı engel olarak görmeyip açmaktan çekinmeyen okuyucu için edebiyat dünyasının en duygusal romanlarından biri karşıdadır. Halbuki burada, bir tiyatro oyununun başında kuru bir mekan olarak tanıtılacak otel de Zebercet kadar ‘karakter’dir. Zebercet ne kadar donuk, durgun, karanlık ve kasvetliyse otel de öyledir. Zebercet, bir taş yığını, bir bina, bir mekan; otel ise hem ölenlerin hem de yaşayan ölülerin hayaletlerini barındıran, durmadan onların hikayelerini anlatmak isteyen ancak susturulamayan bir karakterdir. Zebercet ve otel birdir; ikisi de hem bir karakter hem bir mekandır. İkisi de o soğuk, kuru sanatsal tekniğin birer aracıdırlar ve bu halleriyle belki de çok acıklıdırlar. Bu yazı, oteli de dahil etmek üzere romanın iki ana karakterine odaklanacak ve onların romanın mevzubahis ‘yabancılaştırma’ tekniği ile nasıl bir ilişki içinde olduklarını saptamaya çalışacaktır.

Romanın ana karakteri olan Zebercet, Prof. Dr. Cengiz Güleç’in psikiyatrik teşhisler açısından bakışına göre şizoid bir kişilik yapısı gösterir. “Alabildiğine içine dönük, toplumsal ilişkileri soğuk ve mesafeli, karşısındakilere güvensiz, kuşkucu ve ürkek bir insan. (...) Şizoid insanlar bilindiği gibi insanlara duygusal açıdan yaklaşmaktan ve onlara bağlanmaktan müthiş korkarlar. Terk edilmeye ve reddedilmeye aşırı duyarlıdırlar.” [3] Zebercet’in ayın belirli günlerinde bir ritüel olarak gerçekleştirdiği berber, postane, hamam haricinde kasabaya adımını atmadığını, otelde bulunduğu süre içerisinde de müşterileriyle ve ortalıkçı kadından müteşekkil otel personeliyle sadece iş dahilinde konuştuğunu biliyoruz. Ortalıkçı kadın ile olan iş dışında sayabileceğimiz bir başka ilişki de, aralarındaki cinsel ilişkidir ki; kadının ilişki sırasında uyumaya devam ettiği, ikisinin de hiç konuşmadığı düşünülürse, buna “aralarında” ya da “ilişki” demek bile doğru değildir. Zebercet’in oteldeki rutini de, ritüeller halinde gerçekleştirdiği ufak tefek işlerin sadakatle yerine getirilmesine bağlıdır: ayak yıkamak, tıraş olmak, sigara yakmak, otel kayıtlarını titizlikle fişlere geçirmek, zarfları ayırmak, ortalıkçı kadına görevini bildirmek... En gündelik işleri bile şaşmaz bir ritüel bilinciyle gerçekleştirmesi onun şizoid kişiliğinin saplantılı boyutuna da işaret eder. Güleç’in tanımına uygun bir şekilde insanlarla ‘insani’ bir ilişkiye girmekten kaçındığını gördüğümüz Zebercet, başka bir insana, gecikmeli Ankara treniyle gelen kadına, umut bağladığı andan itibaren duygusal / ruhsal bir sarsıntı geçirecektir. Romanın neden açıklamadığı yönündeki iddiaları bir kenara bırakacak olursak, bilinç akışı ya da zamansal geri dönüşlerle Zebercet’in geçmiş parçalarının hatırı sayılır bir yer kapladığını görebiliriz. Dolayısıyla roman, davranış nedenini açıklamaz; ancak Zebercet’in geçmişini okuyucuyla paylaşır ve okuyucudan biraz olsun tembelliğin dayanılmaz hafifliğinden sıyrılmasını ve kendini adına psikanaliz denilen artık herkes tarafınca malum bilimin kollarına atmasını sessizce rica eder. Zebercet’in geçmişten parçalarına bakıldığında göze çarpan nokta, Berna Moran’ın da belirttiği gibi “her anıda cinsellikle, onur kırılmasıyla ya da her ikisiyle ilgili” [4] bir parçanın bulunmasıdır. Roman, böylelikle sözünü etmeden, psikolojik çözümlemeye başvurmadan Zebercet’in bunalımını okuyucuya iletmeyi başarır. Geçmişin travmalarının bugünün sıkıntısına dönüşmesi, okuyucunun erken doğduğu için anne ve babası tarafından sürekli aşağılanan Zebercet, ‘eksik’ doğduğu için narin duran ve başta Kürt Muhittin olmak üzere herkes tarafından ‘kız gibi’ olduğu gerekçesiyle aşağılanan Zebercet anılarından haberdar oluşuyla ‘anlam’ kazanır. Çocukluğunda kendisine sarf edilen “Anası oğlan doğurmuş, Zebercet hamur yoğurmuş.” [5] , “Hanımlara dört demli çay” [6] sözlerinin etkisi artık, Nurdan Gürbilek’in adına “taşra sıkıntısı” [7] dediği sıkıntıya dönüşmüştür. Zebercet’in aşağılanmışlığı, yetersizliği ya da engellenmişliği benzer özelliklerin görüldüğü toplumsal / kültürel bir statü olarak “taşra” olgusunun kendisiyle özleşir. Zebercet’in geçmişten getirdiği kişisel travmalara zamanın beş vakit ezan dışında bir şeyle ölçülemediği, hayatın ağır çekime alındığı ve duyguların / arzuların bastırdıkça kabardığı, her daim gitme isteği uyandıran ama insanı hareketsizleştiren, taşlaştıran “taşra” travması eklenir. [8]

Zebercet’in otelini gösteren tabelanın oku ihmalsizlikten yeri işaret ederken aslında yeraltını kasteder. Kasabanın dahilinde olduğu halde, sadece yeraltı soyundan olanların görüp algılayabileceği hayaletimsi, bulanık, ve puslu bir alandır sanki otel. Yeraltı soyundan olanların kaderinden biri de kendini aşağılatmaktan mazoşistçe bir zevk almaktır. [9] Ali İhsan Kolcu’nun da belirttiği gibi, “Zebercet’in temel problemlerinden biri ‘efendi’siz olamayışıdır. Askerde Fatihli lakaplı askerin üzerinde uyguladığı erkek egemen baskı ancak tek taraflı bir kabullenişin örneği olarak varlık bulur. Kendini aşağılatması bir bakıma kurduğu ilişkinin diyetidir.” [10] Ayrıca askerliğini bir nevi ‘ortalıkçı kadın’ gibi, emir eri olarak yapması bu durumu babasından dahi saklamasına neden olacak kadar ‘utanç’ verici bir durumdur. Ne var ki Zebercet, aşağılanmayı bir yandan başka bir ritüel haline getirirken bir yandan da ruhsal eziyet çeker. Kendisine hakaretler yağdıran kestaneciyle ancak kendi içinde savaşır. Gecikmeli Ankara treniyle gelen kadının geri dönmemesinin yarattığı hayal kırıklığı, yalnızlık ve sevgisizlik duygularının ayyuka çıkması, dış dünyaya gösteremediği tepkiyi kendi içine, sonrasında da bedenine yöneltmesine yol açacaktır. Bu arada harcananlar da, tamamen tesadüfen, o sırada ayağının altından geçenler onlar olduğu için, kedi ve kadın olacaktır. Dış dünyaya verebildiği tek tepkidir kadını, kediyi ve kendisini öldürmek, ille de bir ‘neden’ arayacaksak. Ya da Atılgan’ın kendisinin de belirttiği gibi “sevgi / sevgisizlik sorunudur” [11] sadece. Enis Batur’un benzettiğinin aksine [12] Camus’nün yabancısını, Mersault’yu cinayete yöneltenin, gözüne gelen güneş ışığı olması gibi ‘saçma’ bir nedenle açıklanamaz Zebercet’in eylemi. Evet, ortalıkçı kadını öldürmesi planlanmamış bir eylem olmasıyla kelimenin yoğun anlamıyla ‘cinayet’ değildir; Zebercet kadının huysuzlanması ve ona istediği sevgi, şefkat, cinsellik karışımı duyguyu vermemesiyle anlık bir tepkiyle kadını boğazlamıştır. Ancak bu durum, onu varoluşunun anlamını bilinçli bir şekilde sorgulayan ve bilinçli bir şekilde nedensizce yaşamayı tercih eden Mersault ya da herhangi bir Fransız varoluşçu karakterden, Camus’nün “saçma” felsefesine göre yaratılmış karakterlerden ayırmaya yeter. “Camus’nün ‘saçma’ felsefesi, temelde insana sunulan hayatını yaşanmaya değer olup olmadığı sorusu üzerinde yoğunlaşır. İnsan hayatın yaşanmaya değer olduğuna karar verirse onun zorluklarına, sıkıntı ve zahmetlerine katlanmak zorundadır. Bunun tam aksini düşünenler yani hayatın yaşanmaya değer olmadığına karar verenler için intihar kaçınılmaz bir sondur. Buna da elbette insanın kendisi karar verecektir.” [13] 28 Kasım’da ölürse bir başka ritüelin tamamlanacağını düşünen Zebercet’in tek yaptığı ‘bilinçli’ eylem, “28 Kasım’da ölmenin anlamsız olduğuna” karar vermektir. Kaldı ki Zebercet’i ölüme götüren, hayatı sorgulayış üzerine verilen bir karar değil, sadece ve sadece çektiği ruhsal acı olacaktır.

Zebercet’in ruhsal dengesizliğini arttıran unsurlardan önemli olan bir diğeri de otelin kendisidir. Bir ölüler mekanı olarak otel / konak, bir karakterin oynadığı role sahiptir. Her duvar kağıdının, çerçevenin, dolabın, karyolanın, saatin altından etkileriyle birlikte ölüler çıkar. Zebercet’in ‘yabancılığı’ depreştikçe bir kimliğe ait olma kaygısı da belirginleşir; anılar, geri dönüşler, anımsamalar bir Keçecizade olmak adına çoğalır. Antik Yunan tragedyasındaki fury’ler [14] ya da Ibsen’in meşhur oyunundaki hayaletler [15] gibi ele geçirirler kurbanlarının ruhunu; onları cinayete ve kendilerini öldürmeye teşvik ederler. Şeceresini çıkarmanın dahi zor olduğu yoğunlukta bir konak tarihi, Keçecizade anısı ve bunlarla beceriksizce birleştirdiği kendi anılarının altında Zebercet ezilir, cinayet de işler, kendini de öldürür. “Ağır hatıra tazyikinin altında ezilmek” [16] diye tam da buna denir. Birbirleriyle iletişimi olmayan yersizyurtsuzların gelip gittiği bir yer olarak konak, kurmaca unsuru olarak işlevini zaten layıkıyla yerine getirir. Ancak, romanın sonlarına doğru Zebercet’in nevrotik gerilimlerinden rol çalmaya başlayarak, barındırdığı “doğal ürkünç / garip hatıra malzemesi” sayesinde, Edgar Allan Poe ya da Truman Capotevari bir biçimde hem başlı başına bir karakter olur hem de Zebercet’in travmasında ille de bir neden ya da tetikleyici bulmak istiyorsak etkili bir unsur haline gelir.
[1] Prop: Tiyatroda sembolik anlamda işlevselliği olan ve sahnede mutlaka görünen bir nesne.
[2] Mahir Ünlü, Ömer Özcan. 20. Yüzyıl Türk Edebiyatı. İstanbul: İnkılap, 1989. s. 491.
[3] Prof. Dr. Cengiz Güleç. “Anayurt Oteli: Zebercet’in Dünyası”. Yusuf Atılgan’a Armağan. İstanbul: İletişim, 1992. s. 365.
[4] Berna Moran. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış II. İstanbul: İletişim, 2001. s. 296.
[5] Yusuf Atılgan. Anayurt Oteli. İstanbul: YKY, 2005. s. 28.
[6] A.g.y. s. 31.
[7] Nurdan Gürbilek. Yer Değiştiren Gölge. İstanbul: Metis, 2005. s. 47.
[8] “Taşra” kavramının işlenişi bağlamında, Nuri Bilge Ceylan’ın Mayıs Sıkıntısı, Reha Erdem’in 5 Vakit adlı filmleri Anayurt Oteli’ne benzer özellikler gösterir.
[9] Dostoyevski’nin yeraltı adamını hatırlayalım.
[10] Ali İhsan Kolcu. Yusuf Atılgan’ın Roman Dünyası. İstanbul: Toroslu Kitaplığı, 2003. ss. 68-69.
[11] Yusuf Atılgan’la Söyleşi, Metin Cengiz. “Sevgi Yazdıklarımın Temel Eksenidir”. Yusuf Atılgan’a Armağan. İstanbul: İletişim, 1992. s. 77.
[12] A.g.y. ss. 218-219.
[13] Ali İhsan Kolcu, Yusuf Atılgan’ın Roman Dünyası, s. 79.
[14] Fury: Antik Yunan tragedyasında arkaik zamanlardan gelen kötücül güçler. Aiskhülos’un Oresteia Üçlemesi’nde görülebilir.
[15] Henrik Ibsen, Hayaletler.
[16] A.g.y. s. 152.

Bilelim öğrenelim: Freud ve metaforları. Edebiyatçı da olsaydı ya...

"Nachtraglichkeit (ertelenmiş eylem): En iyi "sonradanlık" olarak tercüme edilebilecek bu kavram, anlamın kesin olarak belli bir ana yerleşmiş olmayıp, zamansal bir sürekliliğe dağılmış halde var olduğu fikrini ifade eder. Kaynağı Freud'un Kurt Adam incelenmesine dayanan bu terim, tedavideki anlamında, bireyin önemini vaktinden sonra anlamasıyla daha sonraki bir zamana tarihlenen travmatik bir olayı belirtir. Bir olayın vuku bulması ile yankı bulması arasında geçen zaman sayesinde, anlam tek bir belirleyici ana demirlenmez, geleceğe doğru sürüklenerek ertelenmiş olur. Ayrıca geçmiş deneyimler bugüne dek varlığını sürdürse dahi, anlamları yeni bir içgörünün baskısıyla dönüşüme uğrar. Geçmişe bakış geçmişi yeniden yakalarken, aynı zamanda farklı zamanların karşılıklı olarak bulaşma ve karışmasıyla yeniden yaratır onu." Rita Felski, Edebiyat Ne İşe Yarar?

Akademi avlusunda oyuncak sepeti

Dünden kalanlar: Terry Eagleton'ın üniversite öldü mü acaba kabilinden Guardian'da çıkan yazısı 'elden ele' dolaştı internette orada burada. Üniversite de oldu bir status quo (statükocu mu diyeceğiz?) derken temel vurgusu sosyal bilimlerin soyunun tüketildiğine dair verdiği sinyallerdi tabii. Koskoca Eagleton laf söyledi bal kabağı olur mu denmesin ama yeni bir şey söylediğini pek zannetmiyorum. Bununla birlikte yazıyı bizzat internette paylaştığım sıralarda NTV'de Gündüz Vassaf, Murat Belge ve Şerif Mardin'in sohbet eylediği "Gerçek Orada Bir Yerlerde" adlı programda daha irkiltici ve 'yeni' bir şeyler duydum. Biz, üniversitede dersler online olacak, millet işsiz kalacak, millet daha da cahilleşecek amanın aman diyeduralım Gündüz Vassaf, Murat hocasının online vereceği bir dersin daha geniş ve de 'engin' kitlelere ulaşacağını, hem zaten ne öğrencinin ne de mesela Murat hocaların sabah erken kalkmak istediğini söylüyordu. Oxford'dan oradan buradan internet yayını yapan 'celebrity' profesörlerin derslerinin ne ulvi bir hizmet ettiğinin farkındayım ama bu adamlar bu işi tamamen 'online'a döndürmüş değil; hala organik bir iletişimin temelde yattığını görüyor ve de öyle olması gerektiğini düşünüyorum. Özellikle de özdisiplin ve özfarkındalık konularında milyon yıl geride olan ve bununla övünen Türk genleri sözkonusu olduğunda...Bununla birlikte Vassaf, İsveç'te akademinin kamuyla buluşturulduğu konusunda çarpıcı ve çok hoşuma giden bir şey söyledi. Doğruysa bu, akademik kariyerime İsveç'te devam etmeyi düşünebilirim. Doktora tezleri, halk jürisine sunuluyormuş, kamyon şoförü de akademisyeni de bu tezleri dinleyebiliyor, yorumlayabiliyormuş. Allahım, masal gibi geliyor kulağa...Akademiyle halk arasında bu yönden bir diyalog oluşturmak önemliymiş Vassaf'a göre. Öğrencilerin birçoğu akademi dilinden tabiri caizse tiksiniyor, anlayamamayı bırak anlamak istemiyor, aynı şeyi ben bile ekseriyetle hissederken bu diyaloğun gücüne inanmamak elde değil. Bu arada blog resmi olarak seçtiğim akademi avlusu gibi bir rüyadan oluşuyor hala kafamdaki "academia" imgesi. O da yalanmış...

Dün akşam izlediğim iki film üzerine yazacaktım, akademi baskın çıktı. Çocukluk aşklarımdan İzzet Günay'ın klasik filmi Akşam Güneşi'ni seyrettim sonunda. Hayatının iki aşk romanı masterpiece'ini ilan eden birisi Mösyö Pamük'ün Masumiyet Müzesi ile Reşat Nuri Güntekin'in Akşam Güneşi'ni tutkuyla anmıştı. Reşat Nuri, pek tutku uyandıran bir yazar değildir bende ama roman daha kayda değer olabilir diye düşündüm filmdeki ruhsal çalkantılarının çok derin olduğunu tahmin ettiğimiz karizmatik Nazmi karakterinin pat diye melaike kesildiğini, aşık oluverdiğini görünce. Gerçi insan pat diye aşık olmuyor muydu? Her neyse, karakterlerin daha ikna edici olduğuna inandığım romanı okurum belki bir gün, filmden kalansa İzzet Günay ve Sultan başta olmak üzere Parla Şenol'dan Nubar Terziyan'a bütün oyuncular, Rembrandtvari gölgelendirmeler, ara ara yürek kaşıyan gıcırtılı gergin melodiler, keskin geçişlerin komikliği ve güzelliği...

Birincisini ve ikincisini seyretmediğim Toy Story 3 ise dün izlediğim diğer filmdi. İzlediğim her şey üzerine yazacak değilim, yazmıyorum da ama bunun üzerine iki kelam etmezsem rahat edemezdim. Benim gibi oyuncaklarıyla ailevi bir ilişki kuran birisi için bu film ilk iki filmde ne olup bittiği hakkında hiçbir fikriniz olmasa bile tüyleri diken diken edecek bir hassasiyete sahip. O hassasiyet de sadece duygulara yoğunlaşmak anlamında değil, sinefil hassasiyetine de dokunarak sağlanıyor. "Çocukken oyuncaklarının değerini bilmeyen bir çocuk büyüyünce de bir haltın değerini bilmez" diye kışkırtıcı bir şey atarım vallahi ortaya.

Naif üniversite ödevleri vol.5: Mr. Atay'a ve Halim hocama sevgiler...

Takib-i sergüzeşt-i âlem-i edebiyattır Atay’ın romanı: Tutunamayanlar’ın modernist ruhu & postmodern oyunu


Tutunamayanlar’ın Türk edebiyatı geleneğine bir “başkaldırı” olduğu başta Moran olmak üzere, romanın tartışılmaya başlandığı dönemdem itibaren sıklıkla ortaya konulan bir düşüncedir. [1] Romana “başkaldırı” niteliği kazandıran unsurların neler olabileceği düşünüldüğünde; romanın modernist Batı edebiyatı etkisi altında olması, öte yandan postmodern çizgiye de dâhil edilebilmesi ilk akla gelen özellikler. Bu yazıda altı çizilecek olan nokta ise, romana “başkaldırı” özelliği katan bu iki edebi akımın farklı şekillerde kendini göstermesidir. Roman, içeriksel olarak modernist çizgiye daha yakın durur, buna karşılık biçimsel olarak postmodern romanın “oyun”larını temel almıştır. Yazarın hangi niyetle romanı yazdığı sorusundan ziyade yarattığı dünyanın hangi dinamiklerle oluştuğuna bakılacaktır. Bu açıklamayı yapma nedenim, Tutunamayanlar metnine bakışta genellikle “küçük burjuvazinin eleştirilmesi” konusunun baştacı edilmesidir. Hâlbuki Atay, kendisiyle yapılan bir söyleşide, romanda “insanı vermek” istediğine dair bir cümle sarfeder. [2] “İnsanı vermek” mefhumu, provokatif olmaya müsait bir yargı olsa da, romanın halet-i ruhiyyesi göz önüne alındığında, modernist romanın üzerine gittiği “birey” olma sorunsalı ve bireyin olaylar dâhilindeki psikolojisini öne çıkarma çabası burada büyük ölçüde karşımıza çıkar. “İnsanı verme” çabasında romanın başvurduğu yöntem(ler) ise ilginç bir şekilde, modernist içeriğe karşılık postmodern bir tavır alıştır.
Romanın temel izleği, Nurdan Gürbilek’in son derece yerinde tabiriyle “hayat acemisi” olmaktır. [3] Yerinde bir tabirdir; zira “tutunamamak” ya da “hayatın acemisi” olmak tam da romanın kahramanlarının (yoksa anti-kahraman mı demeli?) sorunudur. Kurduğu aile düzeni, yeni bir arabaya sahip olduktan sonra yeni bir “başka meta” için çalışmaya devam edişi, birbirine benzeyen burjuva evlerinde verilen davetlerin değişmez bir müdavimi oluşu, “çıkarlarıyokmuşdabirşeybeklemiyormuşgiller”den değil de “kayaturgutgillerden”[4] müteşekkil bir sosyal çevresi olan Turgut Özben, anlatı zamanına gelene dek hayatı ‘kıvırmış’ gibi gözükür. Ancak Selim Işık’ın ölüm haberini almakla birlikte girdiği “kutsal quest” yolunda, kendi benliğine ulaşma yolunda “kutsal kase” misali parçalara ayrılır. [5] Benliğe ulaşma sorunsalını modernist bir sorunsal olarak düşünürsek, burada karşımıza postmodern bir karşı atağın biçimsel olarak ortaya çıktığını da görmemiz gerekir. Yazar, Turgut karakterine “ÖzBEN” soyadını uygun görerek, benliği aramanın huzursuzluğunu ve umutsuzluğunu postmodern bir hamleyle ironiye dönüştürür. Nitekim Gürbilek’in ve Belge’nin de belirttiği gibi, Atay’ın şiddetli ve yoğun ironisi mevcut büyük kasveti gizlemek veya denetlemek üzere devreye girer. [6] Büyük kasvet, hayat acemiliğinin Küçük Prens’i olan Selim Işık karakterinde yayılır romanın tamamına. Turgut Özben’in tam da kıvırmaya başladığı hayattan kopmasında, benliğini bulmak üzere yola çıkmışken Olric’lere ayrılmasında başlıca etkendir Selim Işık. Modernist kurmacanın yer yurt edinemeyen, edinmek istemekten de giderek uzaklaşan, dünya üzerinde yaşadıkça acı çeken ruhunun eşsiz bir örneğidir Selim Işık. Camus’nün yabancısıyla, Gonçarov’un Oblomov’uyla, Musil’in niteliksiz adamıyla, Tolstoy’un Ivan Ilyiç’iyle ve daha nicesiyle bir tutar kendini, okuyucuya da başka bir alımlama seçeneği bırakmaz. Öğrenci Turgut Özben üniversite sıralarında onunla tanışma girişiminde bulunup, “Ne yapıyorsunuz?” diye sorduğunda, verdiği cevap “Sıkılıyoruz”dur. [7] “Düşünüyorum, öyleyse varım” gibi Descartesiyen bir güven yerine adeta “Sıkılıyorum, öyleyse varım” der gibidir. Nitekim “Ne düşünüyorsun?” sorusuna verdiği cevap, “Düşünmüyorum, sıkılıyorum sadece”dir. [8] Benzer bir sıkıntıyla yaşamaya devam etmek, Türk edebiyatında modernist anlamda bireyin oluşmaya başladığının işaretini veren Yusuf Atılgan’ın aylak adamıyla da aynı çizgiye oturtur Selim Işık’ı. Modernist kurmacanın karakterleriyle kardeşliği son derece açıktır. Ne var ki modernist kurmacanın karakterleri, birey olma mevhumlarını diğer kurmaca kardeşleri üzerinden aktarmazlar okuyucuya. Bu kardeşlerin isimlerini zikretmek, hatta zikretmekten öte onları Selim’le bütünleştirmeyi tekrar tekrar okuyucuya sunmak, adeta bir edebiyat fetişizmidir. Bu dünyanın yersiz yurtlarının lideri olarak görülebilecek İsa ile mütemadiyen bütünleştirilmesi ise (bir sembol ve soyad ilişkisi daha: Selim IŞIK) yapılabilecek edebi göndermelerin varabileceği son noktadır. Bu, modernist bir “durum”u, postmodernle anlatmaktır.
Edebi kardeşlere postmodern atıflarda bulunmanın yanı sıra, romanda “hayat acemisi” Selim’i hayata kazandırmakta, modernist romanlarda da hiçbir kadının yapamadığı gibi, muvaffak olamayan Günseli’nin söz aldığı noktalamasız sayıklamalar, başka bir modernist yapıtın kadın kahramanının, Ulysses’in Molly Bloom’unun noktalamasız sayıklamalarını model almış gibidir. [9] Günseli’nin sesiyle başlayan bu kısımlar, bir süre sonra farklı karakterlerin bilinçakışını yansıtmaya başlar ki bu durum anlam karmaşasına yol açar. Ne var ki, bu anlam karmaşası “anlama ve anlatma” gayretinden doğan bilinçli bir “anlatamama”dır aslında. Gürbilek, bunu “acemice ve düzensizce kurgunun ustalığı” olarak değerlendirir. [10]
Modernist kurmacanın başlıca izleklerine sahip olmakla, yer yer modernist tekniklere başvurmakla, bununla beraber edebi gönderme yapma konusunda gösterdiği hassasiyetle gerek içerik gerekse biçimsel olarak Jale Parla’nın da tabiriyle bir “söylemler curcunası”dır roman. [11] Bu göndermelerin ironik etkisini de unutmamak gerekir. Romanın kendisinin baştan başa bir edebiyat fetişizmi başyapıtı olmasının yanı sıra “olmayan romanların yazarı Selim Işık” [12] yazılmamış kitaplara önsözler yazmayı hayal eder; hayatının evrelerini etkisi altında kaldığı yazarların isimleriyle ayırır. “Tutunamayan” kimliğini oluşmasında başlıca unsur olarak gördüğü her yazarı ayrı ayrı zikrederek, lanet okuma ve aşkla bağlanmanın bir arada gittiği o güçlü duygusal bağı her daim muhafaza eder. Yıldız Ecevit de, romanın “metinlerarasılık” özelliğinin Oğuz Atay’ın yazmakta olduğu avangard romanın en önemli öğelerinden biri olduğuna dikkat çeker. [13] “Kitaplarla ve onların yazarlarıyla birlikte yaşıyorum. (...) Gerçek dediğimiz dünyadaysa kimin ne yapacağı belli değil,” [14] diyen modernist birey örneği Selim Işık’ın karakterinin derinliğinin yaratılmasında, çoğunluğu modernist yazarlardan oluşan edebi aleminin çok önemli bir rol oynaması gibi, romanın tekniğinin de metinlerarasılık üzerine kurulu olması (Ulysses etkisiyle romana kolajlanan şarkılar, destan parçaları, Molly Bloomvari noktalamasız diyaloglar, Laclos’un Tehlikeli İlişkiler'ini ya da Herman Hesse’nin Bozkırkurdu’nu andıran çerçeve yapısı, Sterne'in Tristram Shandy romanı gibi konudan konuya atlayıp sadede bilinçli olarak gelmemesi...) metinlerarasılığı hem içeriğe hem tekniğe dayalı bir bütün haline getirir. Nitekim Parla’nın “söylemler curcunası”ndan kastı da romanda bir grup edebi yapıta art arda gönderme yapılmış olmasından ibaret değildir. Atay’ın selam gönderdiği edebiyat âleminden isimleri, Alman araştırmacı Tatyana Seyppel uzun (bir sayfa) bir liste olarak sunar. [15] Aslında listenin uzunluğunu gözardı etmeden, listedeki isimlere tek tek bakmakta ve gönderim sebeplerini ayrı ayrı düşünmekte fayda vardır ancak bu başlı başına bir araştırma konusu olabilir. Listede başı çeken yazarların modernist kaynaklı yazarlar olması dikkat çekicidir. Nitekim başta Selim Işık olmak üzere, karakterlerin “birey” olma sorunsallarını en fazla ön plana çıkaran gönderi kaynakları, Rönesans’tan günümüze kadar gelip modernist olma özelliği taşıyan Hamlet ve Don Kişot, bir diğeri de birey olma mefhumunda Doğu-Batı sorunsalını da içinde barındıran –ve belki de bir Türk yazarına bu yüzden daha yakın gelen- Rusya cephesinden bir karakter olan Oblomov’dur. Selim Işık’ın “Oblomov gibi hayallerle geviş getirdiğini” [16], Hamlet gibi anlam sapkınlığıyla boğulmuş ve dilin işlevini kaybeden bir dünyada kelimelerle boğuştuğunu (Kelimeler, kelimeler, kelimeler...[17]), Don Kişot gibi bu dünyada tutunamayıp, “olmayan-kayıp” ülkeye, Arcadiavari bir dünyaya gitmek istediğini unutmayalım.
Romana postmodern tekniğin hâkim olduğunu gösteren başka bir unsur da, “oyun” temasının öne çıkmasıdır. Oyun da romanın hem modernist içeriğini kapsayan hem de posmodern tekniğine atfedilebilecek bir özellik olarak karşımıza çıkar. Romanın yoğun gönderme kapasitesi, farklı edebi türlerden kolaj yapması, keskin bir ironi kullanması postmodern teknik özelliklerdenken, kendini “sevgi apartmanında her gün görevli olan inek” [18] olarak gören, halbuki romanın alamet-i farikalarından biri olan ironik ansiklopediye göre tam da bir “disconnectus erectus” olan, “insanın kişiliğini 24 saat kullanamayacağını, eskiyeceğini” [19] savunan, kendi kimliğini ararken, kendini dünyadaki arkadaşları adına feda eden mesih arkadaşı Selim gibi çember oyununun önce içindeyken sonra dışında kalan Turgut, tipik modernist “birey”in özelliklerini barındırır. “Ya içindesindir çemberin / Ya da dışında yer alacaksın” [20] dizelerinin mecaz olarak aldığı çember oyununda, Beckettvari bir “oyunun sonu” gerçeğe dönüşür: Postmodern oyun, bu defa o kadar da eğlenceli değildir. Modernist yarayı örtmeye çalışan bir perdedir.





KAYNAKÇA

Atay, Oğuz. Tutunamayanlar. İstanbul: İletişim, 2000.
Belge, Murat. Edebiyat Üstüne Yazılar. İstanbul: İletişim. 1998.
Ecevit, Yıldız. “Ben Buradayım...” Oğuz Atay’ın Biyografik ve Kurmaca Dünyası. İstanbul: İletişim, 2007.
Gürbilek, Nurdan. Yer Değiştiren Gölge. İstanbul: Metis, Eylül 2005.
Kör Ayna Kayıp Şark. İstanbul: Metis, Nisan 2007.
Joyce, James. Ulysses. İstanbul: Yapı Kredi, Şubat 2003.
Moran, Berna. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış II. İstanbul: İletişim, 2001.
Parla, Jale. Don Kişottan Bugüne Roman. İstanbul: İletişim, 2001.
Seyppel, Tatjana. Oğuz Atay’ın Dünyası. İstanbul: İletişim, 1989.






[1] Berna Moran. Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış II. s. 261.
[2] Atay’dan alıntılayan, Murat Belge. Edebiyat Üstüne Yazılar. s. 210.
[3] Nurdan Gürbilek. Yer Değiştiren Gölge. s. 30.
[4] Oğuz Atay. Tutunamayanlar. s. 202.
[5] “Quest” ortaçağ romanslarında çoğunlukla şövalye olan kahramanın çıktığı büyük yolculuğa verilen isimdir. Her quest’in sonunda ulaşılmak istenen kutsal bir nesne olur. Kutsal kase, bunların en önemlisidir. Burada kutsal kase, Turgut Özben’in “ben”i, benliği olarak okunabilir.

[6] Murat Belge. A.g.e. s.207, Nurdan Gürbilek, a.g.e. s.27.
[7] Oğuz Atay. A.g.e. s. 40.
[8] Oğuz Atay. A.g.e. s. 49.
[9] James Joyce, Ulysses. son bölüm.
[10] Nurdan Gürbilek. Kör Ayna Kayıp Şark. s. 188.
[11] Jale Parla. Don Kişot’tan Bugüne Roman. s. 213.
[12] Oğuz Atay. Tutunamayanlar. s. 394.
[13] Yıldız Ecevit. “Ben Buradayım...”. s. 252.
[14] Oğuz Atay. A.g.e. s. 334.
[15] Tatjana Seyppel. Oğuz Atay’ın Dünyası. s. 89.
[16] Oğuz Atay. A.g.e. s. 318.
[17] A.g.e. s. 284.
[18] A.g.e. s. 86.
[19] A.g.e. s. 312.
[20] Söz: Murathan Mungan. Beste: Selim Atakan. Seslendiren: Yeni Türkü.

"Dünya hala dönüyordu işte. Bütün pespayeliğiyle." Başka bir roman son cümlesi. Aslında son cümle de sayılmaz ama romanı okumamış olanlara güzel bir sürpriz olan kısma değinmemek amacıyla bunu "son" kabul edelim. Alper Canıgüz, kitabın başındaki yazar tanıtımı kısmına kendisiyle ilgili koydurttuğu metinle bütün narsistik 'çıkıntılığını' gösteriyor zaten. Oğullar ve Rencide Ruhlar bas bas bağırıyor bir reklam yazarının kaleminden çıktığı gerçeğini. Hiçbir kelime boş geçilmiyor ki yaratıcılıktan, edebi / sinemasal göndermeden, entelektüel abuklamadan doğan mizahın zeka gösterisinden nasibini almasın. Romanı ikinci okuyuşumda da kendisine gıcık olmakla yazdıklarına kahkahalarla gülmek arasında gidip geldim ama yine güldüm, yine güldüm. Beş yaşında varoluşçu pelerini giymiş bilmişimsi bir cüce / çocuğun sistemi türlü ucundan tutup sorgulaması, bunu yaparken kendine dair bitmeyen farkındalığı, bir de tutup üzerine süperkahramanlık icra edip babasını kurtarıp cinayet çözmesi başlı başına eğlence. Yapılabilecek en sevimlisinden bütün postmodern numaralar mevcut. Yeni bir fikir kalıyor mu geriye? Cevap vermek için aceleye etmeye, bir romandan da kahramanımız gibi süperkahramanlık beklemeye gerek yok. İlk ve ortaöğrenim hayatlarında asgari düzeyde bir roman okuyup onu da sıkıntıyla anan yeni nesil öğrenciler yarın derste romanı tartıştığımızda bakalım neler düşünecek? Beni en çok meraklandıran bu. "Bir gün bir kitap okudum ve hayatım değişti" günleri bizlerle de bakalım onları neler gıdıklayacak?

Bkz. Metindeki mürebbiye anlatıcı sesi. Bu da başka bir gereksiz 'farkındalık':)

eylül akşamı için bir sayıklama

"hiçbir neden yokken, ya da biz bilmezken tepemiz atmış ve konuşmuşuzdur... onca neden varken ve tam sırası gelmişken hiçbirşey yapmamış ve susmuşuzdur... aynı anda aynı sessiz geceye doğru içim sıkılıyor demişizdir aynı sabaha uyanırken kimbilir aynı düşü görmüşüzdür olamaz mı? olabilir. onca yıl sen burada onca yıl ben burada yollarımız hiç kesişmemiş şu eylül akşamı dışında belki benim kağıt param, bir şekilde, döne dolaşa senin cebine girmiştir belki aynı posta kutusuna, değişik zamanlarda da olsa, birkaç mektup atmışızdır ayın karpuz dilimi gibi batışını izlemişizdir deniz kıyısında aynı köşeye oturmuşuzdur köhnede belki de birkaç gün arayla olamaz mı? olabilir. onca yıl sen burada onca yıl ben burada yollarımız hiç kesişmemiş şu eylül akşamı dışında. bostancı dolmuş kuyruğunda sen başta ben en sonda öylece beklemişizdir... sabah 7:30 vapuruna sen koşa koşa yetişirken, ben yürüdüğümden kaçırmışımdır aynı anda başka insanlara, seni seviyorum demişizdir.... mutlak güven duygusuyla, başımızı başka omuzlara dayamışızdır olamaz mı? olabilir. onca yıl sen burada onca yıl ben burada yollarımız hiç kesişmemiş şu eylül akşamı dışında."

hamiş: şimdi bir genç kız günlüğüne döndü işte blogumuz değerlimis.

Naif üniversite ödevleri vol.4: Sinemadan çıkmış bir insan olarak aylak adamın halet-i ruhiyyesi

Herhangi bir bireyin, özellikle de ‘tutunamayan’ bir bireyin sırlarını, çocukluğun tiksinti veren bıyıklarını bacaklarını, cinsellikten doğan sıkıntılarını, hatta hayatın sırlarını ifşa eden bir mekân olarak sinema. Hayattaki bu tatsız sırların zaman zaman büyülü gerçekliklere dönüştüğü bir mekân olarak sinema. Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam romanının kahramanı C.’nin aylaklığının baş mekânlarından birisi olan sinema aslında onun sadece aylaklığını açıklamıyor ya da herhangi bir uğrak yeri anlamına gelmiyor. Onun çocukluk travmalarını, umutsuz varoluşunu yansıtmak bir yana belki de çelişkili bir şekilde içinde barındırdığı küçük bir umuda da işaret ediyor. Bu küçük umut kırıntısına gelmeden önce sinemanın ilk etapta göze çarpan öğelerle onu yansıtan bir araç olarak nasıl kullanıldığına göz atmak gerekiyor.
Her ne kadar batıdaki benzerlerinin aksine, bilinçlice bunu bir yaşam felsefesi olarak seçmemiş olsa da İstanbullu bir flaneur C. Babasından kalan parayla yaşayan, iyi bir eğitim almış, çalışmaya gerek duymayan / çalışmamayı seçen, bunun yerine şehrin sanatsal, sosyal bütün imkânlarından -cebindeki parayla birçok şeye sahip olabileceğini bilip bir yandan da bundan sıkılıp buna burun kıvırarak- yararlanmayı seçen bir umutsuz insan o. İçindeki boşluğu belirli aralıklarla çeşitli koleksiyonlar yapmaya yeltenerek doldurmaya çalışıyor. Bir dönem resme ilgi duyup ardından boşluyor, bir dönem müzik plakları biriktiriyor, başka bir dönem şehirdeki sokak isimlerinin listesini ve anlamlarını çıkarmaya başlayıp iki-üç gün içinde ondan da sıkılıyor. Hikâyeler yazmaya kalkıyor, ama bu uğraşı da diğerleri gibi sonuçlanıyor. Cehennemde sönmeyen ateşler içinde yananlar misali bitmeyen bir rehavet ve sıkıntı halinde şehrin içinde oradan oraya geziniyor. Amaçsızca gerçekleşen tramvay seyahatleri, akla estiği anda girilen meyhaneler...Sanki şehir aylak adam için kocaman bir lunapark; ancak o babası lunaparkta çalışan ve bu yüzden hayatını orada geçirmek zorunda kalan, dolayısıyla da bütün oyuncaklardan fena halde sıkılmış olan ama gene de bir oyuncaktan öbürüne şuursuzca atlayan bir çocuk. Onun lunaparkı olan şehirdeki aylaklık mekânlarının bir bakıma en tasasızı ve kolay tüketilebilir olanı da sinema. Beyoğlu’na çıkıldığında en sık karşılaşılan, bir bilet alıp bir kapıdan geçip karanlığa karışılıverilen bir kaçış ve oyalanma mekânı. Aylak adam için de oturup bir hikâye yazmaya çalışmaktan, kendini düşünce alıştırmalarına zorlamaktan daha elverişli olduğu kesin. Ne var ki kaçış ya da sadece oyalanma amaçlı olarak girilen bir sinema salonu her zaman bu işlevleri yerine getirmeyebiliyor, bireyi aynaya baktırmaya zorlayan beklenmedik durumlar da doğurabiliyor, aylak adamın durumunda olduğu gibi.
Sinema salonlarının karanlığına birtakım cinsel dürtülerini hayata geçirme ihtiyacı içerisinde giren çiftlerin, çift olmayanların farkında aylak adam. Film izlemek için gelenlerle diğerlerinin ayrımını yapıyor ve bunu dile de getiriyor. Kendisi ayrımlar yapabilecek kadar dışarıdan bakabiliyor etrafına; ancak netice de o da baktığında gördüğü insanlardan biri. ‘Aile kızı’ Güler ile en fazla yakınlaştığı yer, sinema. Bu temaya destek olarak romanda belki de aylak adamın ‘gerçek aşkı’ olabilecek olan kendisi gibi diğer tek harflinin, B.’nin de cinsellik ve toplumdaki kimliği ile olan sıkıntılarıyla yüzleştiği bir mekân olarak da gösteriliyor sinema.
“Hayattaki sıkıntılardan uzaklaşmanın en iyi yöntemlerinden birisi seyahat etmek (şehrin içinde oradan oraya) ya da uyumaktır” denir bir şarkının sözlerinde.[1] Aylak adam yazları öğle vakitlerini nasıl çırılçıplak yatağa yüzükoyun serilerek uyuyarak geçiriyorsa, kışları da belki de aynı uyuma dürtüsüyle sinemaya giriyor. Ancak bu uykularda bilinçaltını ve geçmişini açığa çıkaran kâbuslarla karşılaşıyor. Annesini bebekken kaybeden ve anne figürü olarak gördüğü teyzesiyle bir türlü sevemeyeceği babasının sevişmelerine şahit olduğu çocukluğu karışıyor bu kâbuslara. Lacan’a göre örümcek korkusu bir çocuğun anne ile babasını ilk defa sevişirken gördüğü ‘ölümcül an’ travmasından kaynaklanır; altı bacaklı bu ‘sevimsiz’ hayvandan korkulmasının nedeni bu ‘ölümcül an’dır. Aylak adamın örümcek korkusu da babasının bıyıkları, babasının yırtılan kulağının hatırası olarak kulaklar ve roman boyunca bir leitmotif olarak karşımıza çıkan sinemanın önünde bekleyen şaşı fahişe olarak beliriyor. Romanın son bölümünde hiçbir zaman simgesel olarak öldüremediği annesiyle sevişen babasını, kendisini kucağına yatırıp saçlarını okşamasını arzu ettiği anne figürünün bir nevi replikası olan teyzesini sinemanın önünde hep bekleyen bu fahişeyle canlandırmaya çalışıyor. Çocukken sokağa pek az çıkan aylak adam çocuklukta büyük sevinçlerden büyük kederlere geçişin birden öğrenilmesiyle birlikte ileride lunaparkı olacak şehre ve ana rahmine dönercesine sinemalara atıyor kendini. Çünkü izlediği filmlerden birindeki bir ses babayı öldürdüğünü haykırabiliyor ona. Yılbaşılarını kutlamaya, eli paketlilere ve üç oda bir mutfakçılara karşı barındırdığı aşağılama duygusu da bu karanlık sinema salonlarında şekilleniyor belki de. Nitekim bu teorisi için Şarlo’nun Easy Street filminden de referans alarak kendi kendisini doğruluyor.
Sinemanın karanlığı / benliğin karanlığı bir yana sinema gene de Yeşilçam filmleri yönetmenlerinin sahip oldukları naif inancı doğurabiliyor aylak adama göre: Sinema bir mucizedir. Öyle bir mucizedir ki dünyayı değiştirebilecek bir güce sahiptir, bu gücün etkisi çok kısa sürse bile:
İki saat sonra kalabalığın içinde, sinemadan bir dar sokağa çıkan sanki başka birisiydi. Düşünüyordu. ‘Çağımızda geçmiş yüzyılların bilmediği, kısa ömürlü bir yaratık yaşıyor. Sinemadan çıkmış insan. Gördüğü film ona bir şeyler yapmış. Salt çıkarını düşünen kişi değil. İnsanlarla barışık. Onun büyük işler yapacağı umulur. Ama beş-on dakikada ölüyor. Sokak sinemadan çıkmayanlarla dolu; asık yüzleri, kayıtsızlıkları, sinsi yürüyüşleriyle onu aralarına alıyorlar, eritiyorlar.’ [2]
Aylak adam da karışıyor kalabalıkta yürüyenlerin arasına, ama bu cümleleri sarf ettiği, sinemadan çıkmış bu kısa ömürlü yaratığın en azından farkında olduğu için sokakta yürüyen o diğerlerinden ayrılıyor. Diğerlerinin ‘tutunamayan’ olarak tabir ettiği başka bir yaratık haline geliyor. Ne var ki onun sahip olduğu ‘farkındalık’, sinema ile ilgili olarak yapılmış bu gözlemcik yazının başında da bahsedilen umut kırıntısına da bir yandan göz kırpıyor. En azından onun dünyada kocaman bir sinema salonu olmasını ve insanların topluca aynı anda içine girip aynı anda dışarı çıkmalarını istediğini, böylelikle meydana gelecek olan başka bir hayatı arzuladığı bir hayal sahnesine sahip olabileceğini akla getiriyor. Başka bir hayatı arzulamak hiçbir hayatı arzulamaktan daha umut verici bir durum sayılabilirse...
[1] The Doors, Soft Parade.
[2] Atılgan, Yusuf. Aylak Adam, s. 18.

Atlarla Manyaklar

Kar neden yağar kar? İki yıl önce öğrencileri çıldırttığım soru. Harika da cevaplar vermişlerdi ilk başta neresinden tutacaklarını bilemeyip rahatsız oldukları roman Gölgesizler okunduğunda derste. Aynı yıl Ümit Ünal'ın uyarlamasını da seyrettik sinemalarda ve sanırım bir ben bir de romanı okuyan öğrenciler sevdi bu uyarlamayı, nedense...Star televizyonu veriyor şimdi TV'de ilk kez diye. Cennet'in Oğlu (Ertan Saban) bir kez daha sevdiriyor kendisini. Ayrıca Selçuk Yöntem harika bir Muhtar, Bekçi (unuttum şimdi aktörün adını) çok başarılı, berber Taner Birsel'e ise diyecek yok. Hatta oyuncu/yazar olarak bir Hasan Ali Toptaş'ın castingsel varoluşuna da. Tek itirazım, İmam'ı oynayan korkunç oyuncu ve Candan Erçetin'in her türlü varlığı.

Gelelim lepitopumuzu kucağımıza almadan önce seyrettiğimiz güzide filme. Michael Winterbottom Efendi I Want You'dan beri takip ettiğimiz bir yönetmen, gerek 24 Hour Party People olsun gerek Cock And A Bull Story ki sonuncusu şahane unutulmaz filmler. Son filmi The Killer Inside Me şiddet ve cinselliğe dayanma anlamında epey iddialı bir işe girişiyor. Pedofilinden tut enseste, sado-mazo durumlardan öldürmekten alınan keyfe obareyyy buyrun buradan yakın. Gender based kafalar için "kadının düşürüldüğü durum" anlamında sinir bozucu olabileceğini tahmin ettiğim filmi sevdim bütün androjenliğimle ne yapayım...Çok stilize, çok ikna edici bir başkaraktere sahip ki artık Casey Affleck bir oyuncu ve insan olarak tescilli bir manyak olduğunu kanıtlamış, harika bir son, yaşasın 50'ler ve film noir'lar...Sevdim gene sevdim. Marie Claire'in bu ayki sayısında Casey Affleck üzerine yazılan yazının başlığını aktarayım: "Evli, yetenekli, tacizci." Varsa günahı boynuna ne diyelim... İnsanlar insanlar...Ama harika bir oyuncu. Jesse James'ten bu yana sırf o oynuyor diye bir film seyredilir diyorum.

Ben bu Gölgesizler'i epey sevmişim şimdi yeniden hatırladım. At sahnesi geliyor, kaçın. Unutulmaz.

Naif üniversite ödevlerine devam...

Vüs'at Bey'in Godot'yu Beklerken Çiziktirdikleri Üzerine Bir İnceleme


1950’lerden itibaren, yaklaşık elli yıllık bir yazın serüveni olan –dört öykü kitabı, iki roman, iki oyun ve bir şiir kitabından oluşan bir yazın serüveni- Vüs’at O. Bener hakkında çok fazla değerlendirme yapılmamış olması dikkat çekici. Hakkında yazılanlara bakıldığında ise iki-üç farklı tavır dikkati çekiyor. Birincisi, çok fazla anlaşılamamış olmaktan kaynaklanan mesafeli, kuru bir ansiklopedik yaklaşım. Yazarı tanımlamayı, onu daha iyi anlayan, anladığı için de coşkuyla anlatmaya koyulanlara (Semih Gümüş ya da Nurdan Gürbilek gibi) bırakıyor bu yaklaşım, İnci Enginün’de olduğu gibi: "Hikayecilerimizin soyutlamaya ağırlık verenlerindendir; hakkındaki nitelendirmeler arasında “titiz bir işçilik taşıyan bir öykücü”, 'kapalı ve karanlık' ifadeleri bulunmaktadır. "(Enginün 342)
“Soyutlama”, “kapalılık ve karanlık” kelimeleri tanımlıyorsa bir yazarı, onun hakkında fazla yazılıp çizilememesinin nedeni de bu anlaşılamamazlık olur genellikle. Enginün’ün de Bener hakkında söyleyeceği kendine ait birkaç kelimesinin olmamasının, Bener’i başkalarının (Semih Gümüş’ün) kelimeleriyle tanımlamasının nedeni aynı olsa gerek.
Olcay Önertoy’a baktığımızda onun Bener’i en azından anlamaya çalıştığını ve onu bir yazar olarak kendince konumlandırdığını (ona benzer yazarları da bulup çıkararak) görüyoruz. Şunu da belirtmek gerekir ki, Önertoy, Bener hakkındaki değerlendirmesini 90’lardan önce yaptığı için yazarın ilk dönem öykücülüğü değerlendirmenin konusu. 90’lardan sonra bu öykücülüğün sınırlarının oldukça genişlediğini göreceğiz. Önertoy’a göre:
"Bener genellikle öykülerinde küçük kentlerin, küçük insanlarının olaysız, basit yaşayışlarını verir. Taşradaki günlük yaşayışı, küçük esnaf ve memurların tek eğlenceleri olan içki alemlerini, gençler arasında kimi kez sonuca ulaşmayan sevgileri verirken kişilerin ruhsal derinliklerine de inmeye çalışmıştır. Aralarına kendisi de katılan Bener’in kişileri, basit yaşayışları içinde biraz karmaşık bir ruhsal yapıda iki kişiliği olan insanlar gibi görünürler. Bu kişilerin en belirgin özelliği ise yazardan kaynaklanıyor gibi gelen can sıkıntısı içinde olmalarıdır." (Önertoy 271)
Konu edindiği ‘küçük insanlar’, onların çevresi ve sade hayatları nedeniyle Önertoy, Bener’i Esendal ve Sait Faik çizgisine yerleştirir. Bu sınıflandırmayı sadece kahramanları olan ‘küçük insanlar’ itibariyle sınırlandırmak yerinde olacaktır; zira, yazının ilerleyen bölümlerinde de göreceğimiz gibi, Bener’in öyküsü çok daha “Ben”e, hatta “Ben ve Öteki” sorununa, iç dünyaya, dolayısıyla da iç monolog, bilinçakışı gibi tekniklere dayanır, Sait Faik ya da Esendal’dan ziyade kahramanlarının karanlık ve sıkıntılı iç dünyaları nedeniyle Yusuf Atılgan ya da Oğuz Atay’a yakın durur. Zaten yaşamöyküsünden de bilindiği üzere, Atay ile yakın arkadaşlardır. Aralarındaki ruhsal benzeşme, şüphesiz edebiyatlarına da yansımıştır.
Vüs’at O. Bener üzerine düşünen ve yazan sayılı isimlerden biri olan Semih Gümüş’e göre ise Bener’i tanımlamada kullanılan “kapalılık ve karanlık”, “soyutlama” gibi özellikler onun birer meziyetidir ve onun öykücülüğümüzün olanaklarını zenginleştiren yazarlar denilince ilk aklımıza gelen isimlerden birisi olmasını sağlamıştır. (İpşiroğlu 51) Geleneksel anlatının en büyük ‘kozu’ anlaşılır ve açık olmaktır, hatta mümkünse aydınlık ve ferah. Sonunda zaman zaman bir kıssadan hisse de verilerek, ufak bir şaşırtmaca ya da ironiyle hafif bir tebessüm bırakılır okuyucuda; ki burada örnek olarak akla ilk Esendal geliyor yine. Ancak Bener’in sıklıkla başvurduğu iç monologlar ve bilinçakışı teknikleri (ki Orhan Koçak bunların kolay kolay iç monolog ya da bilinçakışı sayılamayacağını da söyleyecektir), kafaları ve duyguları karışık empati kurmaya fazla müsait olmayan anti-karakterleri anlaşılır ve aydınlık, bize hafifçe tebessüm ettiren cinsten değildir; dolayısıyla geleneksel hiç değildir. Bener’in öyküsü anlaşılmak için kendini atmaz ortaya; çünkü bu modern dünyada inatla açık ve anlaşılır kılmaya çalıştığımız her şey bir o kadar girift ve karanlıktır aslında yazar Bener’e göre. Nitekim geleneksel olana vurulan her darbe, Bener’in öyküsü için geçerli olduğu gibi, yeniyi ve farklılığı getirir.
Bu yazıda Bener’in bu karanlık, zorlu ama içine bir kez girildi mi anlam aramanın önemini kaybettiği ve belki de asıl bunun ‘anlamlı’ olan tek şey olarak kaldığı dünyasını tanımak ve yaşamak için yayınlanma sırasına göre öykü kitaplarına ve onların içinden seçilmiş öykülere yakından bakılmaya çalışılacaktır. Öncelikle yazarın yaşamına bir gözatmak gerekiyor. Kendisiyle yapılan söyleşilerin birinde Bener, özyaşamıyla ilgili “Behçet Necatigil’in açıkladığı kadarını bilsinler yeter” der. (Gültekin 136) Bakalım Necatigil, Bener’in hayatını nasıl anlatmış?
"Günümüz yazarlarından, doğ. 1922 Samsun. Ankara Hukuk Fakültesi mezunu. 1941-1978 döneminde kamu kesiminde görev yaptı. 1979-1992 döneminde bir sendikanın danışmanlığını yürüttü. Yeni İstanbul gazetesinin New York Herald Tribune gazetesiyle birlikte düzenlediği Dünya Hikaye Yarışması’nda “Dost” isimli hikayesiyle üçüncülük kazandı (Yeni İstanbul, 10 Ağustos 1950). Seçilmiş Hikayeler (1951-1952), Varlık (1952-1955) ve Yeditepe dergilerinde yayımlanan hikayeleriyle tanındı...Hikaye kitapları: Dost (1952), Yaşamasız (1957), Siyah-Beyaz (1993), Mızıkalı Yürüyüş (1998)" (Necatigil 84) *

* Alıntıda yazarın sadece hikaye türündeki eserlerine yer verilmiştir.


Necatigil’in bu satırlarının kitabının 1999 yılı baskısına ait olduğunu göz önüne alacak olursak birtakım güncellemeler yapmak gerekiyor. Örneğin, 2001 yılında son öykü kitabı olan Kapan’ın yayınlanması ve 2005 yılında Bener’in 73 yaşında aramızdan ayrılması gibi.
Yazarın, okuyucusunun kendisi hakkında sadece Necatigil’le sınırlı bir bilgiye sahip olmasını istemesinde ironik bir taraf vardır; çünkü öykülerinin büyük çoğunluğunda (anlatıcı ses neredeyse hep I. tekil şahıstır) aslında kendisini anlatır, kendi yaşamından olaylara, kesitlere yer verir. Askeri lisede okuyuşu, baba evinden ayrılışı, biri erkek biri kız kardeşleri, yaptığı evlilikler, kendi içki alemleri vs. girer öyküsüne. İlk akla gelen örnek Dost-Yaşamasız kitabındaki (ilk öykülerinden) “Kan” isimli öyküdür. Doğum sırasında bebeğini kaybettiği gibi kendisi de ölen bir kadını anlatır bu öyküde. Kanı, parçalanmış etleri, kısacası “rahatsız edici olanı” hiç çekinmeden, sakınmadan, ayrıntılara inerek, bütün çıplaklığı, gerçekliği ile sertçe gösterir. Böylelikle buz gibi bir taşa çarpmış gibi hissettirir kendini okuyucuya, en önemlisi gerçekliğini hissettirir ve daha çok etkiler. İleride kurmaca ve otobiyografiyi tamamiyle iç içe geçirten Mızıkalı Yürüyüş-Kara Tren ve Kapan adlı öykü kitaplarında bu olayın, kurmaca formatında da olsa, gerçekten başından geçmiş olduğunu (“Optalidon”, “Yaylı Çalgılar”, “Bir Tutam Saç”, “Ölüm Hak Miras Helal” adlı öykülerde) görürüz.
Bilindiği gibi Yapı Kredi Yayınları, Bener’in ilk öykülerini Dost-Yaşamasız adı altında yayınladı. 90’lardan sonra yazacağı otobiyografik öykülere nazaran kurmaca özelliği daha ağır basan bu öykülerde inadına insanların kötülüklerinin altı çizilir, ama bir yandan da bu kötülüğün ne kadar insani olduğunu fark ederiz. Yeni, modern dünyanın insanıdır söz konusu olan. Güvensizlik, yalnızlık, korku, şefkat ihtiyacı, çocukluğa dönme arzusu, hastalık (hem ruhi hem fiziki) bu dünyanın olmazsa olmazlarıdır ve doğallıkla Bener’in öykülerinin başlıca konuları olurlar. Bener bu içerikle paralellik gösteren alışılmadık bir dil kullanır. Kesik kesik, çoğunlukla öznesi olmayan (çünkü özne kendini kaybetmiştir), bilhassa bırakılmış boşluklara yer veren (ki okuyucu bu boşlukları tamamlasın), uzun sessizlikler yaratan (iletişimsizliğin gücü daha da net ve acı bir şekilde ortaya çıksın diye), ayrıntılardan ve rahatsız edici olanları özellikle ayrıntılandırmaktan kaçınmayan , çirkini ve uyumsuzu öne çıkartan bir dildir bu. Şimdi Dost-Yaşamasız adlı kitabından seçilmiş bir öyküye geçip bu özelliklere daha yakından bakalım.



“Dost”

Öykünün adından itibaren ironi başlar. ‘Dost’unun karısını ayartan bir adamdır öykünün I. tekil anlatıcı sese sahip ana karakteri. Öyküde yer alan her karakter yozlaşmış insan modeline tekabül eder. Hiçbiriyle özdeşim kurmamıza izin vermez yazar. Cemile Sümeyra ve Köksal Ayver’in dediği gibi insani değerlerin tükenişini hikaye etmiştir yazar. Bireyselliğe teslim edilen, samimiyetten yoksun ilişkiler konu edilir. (Sümeyra, Ayver 343)
Ana karakterin karısı yeni ölmüştür, ama buna çok üzüldüğünü söyleyemeyiz. Hatta ölen karısının bu ‘çekilmez’ hayattan kurtulduğu için belki de daha şanslı olduğunu ima ederek, vicdan muhasebesi içinde kendi kendini rahatlatır:
"Ne zavallılık. Bu kadının da umutları vardı elbet. Karımın olduğu gibi. Kabahat kimde?Uyuşamadık işte. Hangimiz kurtuldu? Bana ne. Duyuyor mu bir şey? Toprağı bol olsun. Değer mi çekmeye. Sanki yaşamak..."(Dost-Yaşamasız 14)
Bu son derece kendini, “Ben”i öne çıkartan ve onu korumaya yönelik tavır ‘arkadaşı’ olarak tanıdığımız Ali ve karısı Naciye’ye olan tutumunda da kendini belli eder. Kendisini sevdiğini öğrenen arkadaşının karısı Naciye’ye karşı acıma ve alayla yaklaşır, bir yandan da en ufak bir hassasiyetin bile gereksiz olduğunu hatırlatır kendine:
"...Senin de için sıkılıyor Naciye. Ne bakıyorsun. Hakkın var, çekilmez. İrili ufaklı dört çocuk. Bu kaba, ahmak herif. Düşmüşsün bir kere. Laf, bana ne düşmüşse? Bütün dertlerin tasası bana mı ait?" (s. 15)
Bir yandan cinsel arzularına gem vuramayıp, arkadaşının karısına yanaşır, bir yandan da yaptığından pişmanlık duyar. Oğuz Atay’ın, Bilge Karasu’nun kahramanları ya da Dostoyevski’nin “yeraltı adamı” gibi kendini aşağılamaktan da hiç geri durmaz, rezilliğini kendine ballandıra ballandıra tekrardan anlatır, hatırlatır. İçindeki ikinci ses araya girerek gerekli hatırlatmaları yapar ona:
"Yürü be. Bu kadar mı alçaldın?...Yatmalı...Akşam olanlar...Rezalet!...Enayi, sızmasaydın işte. Bırak bırak kimseye görünmeden gitmeli...Kabahat bende. Temizle bakalım şimdi.” (s. 19-20)
Öyküde arkadaşı olarak sunulan Ali de aslında arkadaş niteliği taşımaz. Ana karakter için dükkanının önünden geçerken uğranıp, sadece ‘sıkıntıdan’ bir iki kadeh bir şey içilip, vakit geçirilecek bir insandır, üstelik kaba sabadır. Bener’in yarattığı karakter burada da Oğuz Atay ve Yusuf Atılgan’ın karakterlerini hatırlatır: içlerinde nedeni belirsiz bir sıkıntıyla ‘aylak aylak’ dolaşan, içkiyle oyalanan, aslında okumuş, kültürlü, burjuva ama kitaplarla ya da sanatın diğer dallarıyla oyalanmaktan da usanmış karakterlerdir bunlar. Atılgan’ın “aylak adamı” da oyalanmak için sanatın hangi dalıyla uğraşacağını şaşırır, sürekli kitaplar, resimler, plaklar biriktirir, ancak hiçbiri fayda etmez. “Dost”un ana karakteri de Ali’ye bakarak içinden şunları geçirir:
"Allah belasını versin. Hayat mı be! Şimdi ben zevk mi alıyorum, bu adamla oturup içmekten? Sıkıntı işte. Keşke eve gitseydim. Kitaplar. Yerin dibine batsın kitaplar! Ne öğrettiler bana? Sökebildiler mi içimdeki huzursuzluğu?" (s. 11)
Ana karakter, son derece ironik bir şekilde öyküsünü anlatmaya Ali’nin ‘dostu’ olduğunu söyleyerek başlar; ancak hemen ardından Ali’nin bütün kötü özelliklerini sıralar, iyi bir özelliği yoktur zaten Ali’nin:
"Kasap Ali dostumdur. Eline geçen parayı içkiye yatırır...Bir yanda et parçalar, fukara kadınlara on kuruşluk ciğer doğrar, ötede kanlı ellerini pis önlüğünde temizleyerek rakısını gırtlağına aktarır. "(s. 9)
Patavatsızdır Ali, kabadır, içki içer, rakısının suyunu bardak yerine testiden midesine boşaltır, karısına kötü davranır, acımanın gereksiz olduğunu düşünür. Daha da ironik olanı ana karakter ısrarla birkaç kez “bu herifte kalp denen şeyin olmadığını söyler”; ancak kendisi ‘dostu’ dediği insanın karısıyla ilişkiye girmeye kalkışacaktır. Ali’yi kötüler, ama kendi “tuhaflığından” ve acımasızlığından hiç haberdar değildir:
"Karım gömülürken beraberdik. Hoca berbat bir sesle anlamadığım şeyler söylüyordu. Tabutun testereyle kesilmesi sırasında kulağıma eğilip: “Bu iyi işte. Çabuk çürür ölü” dediği zaman bile, bugünkü kadar canımı sıkmamıştı. Dahası onu, bütün ötekilerden daha dürüst bulmuştum." (s. 11)
Kadın karakteri sevmemize de izin vermez Bener; çünkü o ancak şiddete tepki vermeyen silik, cinsel yönden tatminsizlik içinde, ilk fırsatta kocasının arkadaşıyla bu tatminsizliğini gidermeye hazır bir karakterdir. Ana karaktere yazdığı mektupta ve birkaç kere daha, onunla beraber olmak uğruna çocuklarını bile hiçe sayacağını belirtir. Kocasını evden atıp (çünkü ev kendisinin üzerinedir) kocasının arkadaşını o eve alacak kadar da acımasız olur gerektiğinde.
Görüldüğü gibi hiçkimse masum değildir bu öyküde. Okumuşu da okumamışı da bencillik, acımasızlık, güvensizlik, kaçıp gitme isteği, cinsellik zaafiyeti içindedir, Bener’in diğer öykülerinde de olduğu gibi. Semih Gümüş, Bener’in insana uzaklığını öyküsünün başlıca özellikleri arasında saymak gerektiğinden söz eder:
"Duyguculuğu kesinkes dışlar öykülerinden. İnsanları sevgisizdir. Yalnızdır. Kendilerini çevrelerinden yalıtlamışlardır. Bütün bir yaşama ilençle doludurlar sanki. Kendilerine karşı da horgörülüdürler. Ama aynı kişiler kendi durumlarının da farkındadırlar." (Gümüş 108)
Çoğu öyküsünde karşımıza çıkan I. tekil şahıs anlatıcı ses, eylemlerin arasına karışan iç konuşmalar ve bilinçakışlarıyla kol kola gider. Anlatıcı ses yaşadığı olayı bize anlatırken içindeki bir ikinci ses de sürekli araya girip, düşündüklerini, sessiz konuşmalarını, vicdanıyla ya da geçmişle hesaplaşmalarını, hayallerini vs. aktarır. Bu öyküde de büyük yer tutan diyalogların arasına sürekli olarak iç ses karışır:
"Naciye deminkinin tersine, yalnız kalışımızdan sıkılır gibi.
-Bir kahve pişireyim mi, açılırsınız.
“Sınız. Niye sınız!”
Başımı salladım....
-Sen nerede yatacaksın?
Bakışları öyle bir bulandı. Sert bir sesle:
-Burada, dedi.
'Laf, numara yapıyor. Pekala!' " (s. 18)
Semih Gümüş’e göre “Bener’de çetin, çetrefil görünen, onun anlatısının hep bir iç ses, olarak kendini göstermesinden, insanın derin dünyasına vuran, onu döven söz ve sözcük dalgalarıyla oluşan yapısından ötürüdür.” (Gümüş 133) İnsanın iç dünyasının karmaşıklığı bir kurmaca yapıtın anlaşılırlığına ket vurmaya yeter de artar bile. Bu “kapalılık” konusu bir yandan da akla İkinci Yeni şiirini getirir. Daha fazla imgelem, daha fazla bilinç ve bilinçaltı yansıması (ki bu da karmaşayı getirir beraberinde), dilin iletişime ve anlaşmaya yetmediği düşüncesi, dolayısıyla dilde yaratılmaya çalışılan kırılma İkinci Yeni şiirinin de “anlaşılmaz” olduğu konusundaki suçlamaları beraberinde getirmiş ve büyük kitlelerin bu şiire yaklaşmasını engellemişti. O zamana kadar gördüğünden açık ve net, belirli bir anlamı çıkarması beklenen okuyucuyu kendi içine çağıran, kendi okumasını yaptıran bu şiir alışılmadıktır, tıpkı Vüs’at O. Bener yazını gibi. Okuyucu ard arda sıralanmış bilinç dizgisinde kronolojik düzen, anlam devamlılığı, geleneksel sebep-sonuç ilişkisi bulamaz. Enis Batur, Bener’in anlatı denklemlerini kurgu masasında altüst etmeye giriştiğinden söz ederek, bu durumu şöyle açıklar:
"Üç hamleden ortadakini çarçabuk devreden çıkarıyor, ardı ardına dizdiği iki öğenin toplamının üzerine seçerek eksilttiği ara öğenin gölgesini düşürüyordu. Okuru bir açıdan bakıldığında tökezleten, bir başka açıdan bakıldığındaysa örgünün tamamlanması işlemine ortak kılan, ‘işin içi’ne katan bir dokuma anlayışıydı bu.” (Bir Usta Bir Dünya 11)
Bener’in öykülerinde göze çarpan bir diğer özellik “Dost”ta da karşımıza çıkıyor: rahatsız edici olanı bütün çıplaklığı ile verme. Alışılageldik estetik, güzellik anlayışına ısrarla çomak sokar gibi, pis, çirkin, mide bulandırıcı olanı son derece canlı bir şekilde sunar okuyucuya. Bir yandan buna alışmamızı, algılarımızla oynamayı ister gibidir. “Kan” adlı öyküsünden bahsederken buna biraz değinmiştik. “Dost”un ana karakterinin ‘dost’u Kasap Ali, kanlı ellerini pis önlüğünde temizler, geniş ağzını elinin tersiyle siler. Anlatıcı bir yandan mekanı sunarken gözleri hep algılarımızı çimdikleyen görüntüleri görür: “Çengele takılı bir öküz yüreğinden toprağa kan damlıyordu.” (s. 10) ya da “Tavandan bir şey düşer gibi oldu. Örümcekmiş. İleri geri sallanıp duruyor.” (s. 12) gibi. Aynı şekilde “Dam” adlı öyküsünde de satır aralarına serpiştirerek de olsa estetiği bozmak için hamleler gerçekleştirir. Karakterlerden birinin suratında kocaman bir ben vardır. Ana karakterin önüne iri bir kurbağa sıçrar ve ana karakter onu eziverir. “Kibrit” adlı öyküde karakterlerinden birinin dişsiz ağzına vurgu yapar. Sanki ona göre ballandıra ballandıra anlatılması gereken güzellik değil, çirkinliktir. Gene “Kan” adlı öyküsünde çocukluğa dair bir anıdan bahsederken, çocukluk denince bizde uyanan masumiyet, sevecenlik, şirinlik hissiyatını, estetiği çok etkili bir şekilde bozarak tersine çevirir:
“Çocukluğumu düşünüyordum deminden beri.” Güldü: “Hatırlar mısın? İlk defa ava çıkmıştık seninle. Serçelerin kafasını koparmayı ilk o gün öğrendiydim. Bana şöyle tut, böyle çekiver dediydin. Sonra sustalınla göğüslerini yardıydık. Peşpeşine üç yürek sen yuttuydun, üç tane de bana yutturmuştun...” (Dost-Yaşamasız, s. 143)
Bazı boşlukları okuyucunun doldurması için özellikle bırakır Bener. “Dost” öyküsü için belki de görünürde en önemli anlardan biri sayılabilecek olan ana karakterin arkadaşının karısını öpme anı hiçbir şekilde anlatılmaz. Anlatıcı, kadının dudaklarının sıcaklığından bahsettiği anda okuyucu olarak irkilir, birkaç satır geriye gider ve “öpme anını” ararız, ama yoktur. Zihnimizi sürekli olarak açık tutmamız gerekmektedir ki, Bener’i en kıdemli modernistlerden yapan özelliklerden biri de budur.
Sinir bozucu, gerginlik yaratan sessizlikler de Bener’in öykülerinde sıklıkla rastlanan bir özelliktir. “Sustuk. Gene o sıkıntılı hava.” (s. 14) Anlatılması, açıklanması zor olan bir durum (yasak bir ilişki uygun bir örnek) ancak uzun sessizliklerle anlam kazanabilir. “Leblebi” adlı öykü bu “belagatli sessizlikler”in en etkin bir biçimde yer aldığı öykülerden biridir. Yaşlı bir leblebicinin dükkanına gelen küçük bir kızla arasında geçen kısa ilişkiyi anlatır öykü. Bu sıkıntılı durum Ömer Lekesiz’in de belirttiği gibi, bütün anlamlar seslendirilmeden, anlatı içinde bırakılan suskulara anlamlar yüklenerek, daha doğrusu okuru bu anlamları yüklemeye çağırtarak çarpıcı bir düzeye ulaştırılır. (Lekesiz 444)

“Siyah-Beyaz”

Uzun yıllar yazmaya ara veren Vüs’at O. Bener, 1993 yılında Siyah-Beyaz adlı öykü kitabını yayınlar. Siyah-Beyaz’dan itibaren yazdıklarını (Siyah-Beyaz, Kara Tren, Mızıkalı Yürüyüş ve Kapan’ı) “yaşlılık” dönemi eserleri olarak adlandırabiliriz kolaylıkla. Zira bu dönem öykülerinin en belirgin teması yaşlılık, hastalık, ölüme az bir zaman kala hayatta oyalanmadır. Bu dönem yazdıklarının dikkat çekici başka bir özelliği daha önce de belirttiğimiz gibi kurmaca ve otobiyografinin iç içe geçmiş olmasıdır. Öykülerinin kahramanı artık yaşını başını almış yazar Vüs’at O. Bener’dir, yazar dostlarıyla başından geçenleri anlatır, çok sevdiği kız kardeşi ve erkek kardeşine isimlerini değiştirerek yer verir, gençliğine dönerek ölen ilk karısını, ikinci evliliğini anlatır, çocukluğuna dönerek babası ve annesini, askeri lisede geçen ilk gençlik anılarını anlatır. İşin ilginç tarafı bu anıların bazılarını okuduğumuzda yıllar önce yazdığı öykülerin çıkış kaynakları olduğunu keşfederiz.
Bu kurmaca mı otobiyografi mi olduğu muallak olan yazı parçalarında zaman hiçbir şekilde kronolojik değildir. Anılar ve bugün arasında gidip gelir Bener: askeri okul anısından bahsederken birdenbire doktora, kontrole gitmesi gereken yaşlı yazar araya girer, ardından da ölüm döşeğinde bıraktığı ilk karısına atlayabiliriz. Orhan Koçak, otobiyografi biçiminin kendi türsel gereklerine uyulmadığını belirterek bu durumu şöyle açıklar:
"Başlangıç değil, çoğu belirsiz olan başlangıçlar vardır: Notların başlangıcı, yazımın başlangıcı, anlatıcının yaşamının karanlık bırakılmış başlangıçları...Süren değil, parçaları olan bir yaşam vardır sanki ortada. Ama kendi yaşamını otobiyografi biçimine sahip bir kurmaca olarak mı sunuyordur Bener, yoksa otobiyografiyi andıran bir kurmaca mı yazıyordur?" (Gültekin 26)
“Siyah-Beyaz” adlı öyküsüne daha yakından bakacak olursak Bener’in neden zaman içinde giderek daha da çok “kara anlatı yazarı”na dönüştüğünü anlarız. Hiçbir şey ‘olmaz’ bu gökyüzünün ‘kapkara’ olduğu öyküde. Mevcut olan durum ise kaldırımda durmuş caddeye bakan bir insanın iç konuşmasından anladığımız kopkoyu bir karanlıktır, iç sıkıntısıdır, hesaplaşmadır, korkudur (yenilmekten ya da ölümden), gördüklerine bir eleştiridir. Nedir gördükleri? “...spor arabasından mutlu çift gülücüklerini sergileyen reklam panoları”dır. (Siyah-Beyaz,s. 7) Modern dünyanın can sıkıcı sahteliklerine tekabül eder. Caddedeki insanlara bakar, onların iletişimsizliğini görür: “Bilinmeze götürüldüklerinden habersiz görünen soyunuk, ne erkek, ne dişi insanlar da duruyor, sırtları birbirlerine dönük, nereye baktıkları belli değil.” (s. 7) Bu ‘bilinmez’ çoğu insanın farkında olmadığı, kendisi gibi farkında olanların ise bitmeyen bir iç sıkıntısı ve acı çektiği bir bilinmezliktir. Bu ‘bilinmez’ dilin ifade edebileceği bir şey değildir, dil modern toplumda en sıradan halleri bile ifade etmekten aciz olmuştur zaten. Bundan duyduğu sıkıntıyı da dile getirir kahraman: “ Sözcüklerin tek tek karşılıklarını bilmenin anlamsızlığını, birleştirildiklerinde bile anlam kazanmayabileceklerini anlamaktan uzağım.” (s. 8) Sıkıntısı o kadar belirgindir ki iç konuşmasına bir iç savaş demek daha yerinde olacaktır. Bu savaştan da o kadar korktuğu halde yenik çıkar:
"Boşaldı ekran. Düz bir çizgi akıp gidiyordu. Durmuş olmalıydı yüreğim. Son bir çırpınışla ağzımı açtım, bağıramadım: BEKLEMEDİM. YENİLMEKTEN KORKMADIĞIMI SANDIM. YENİLDİM."(s. 8)
Artık Bener’in öykülerinin hemen hepsinde görülecek olan içi kararmış, kederli anlatıcı ses ikiye bölünür. Bir ben vardır benden içeri. İçinden bir “öteki” çıkar karşısına dikilir, ona gözlerini diker hiç konuşmadan ama çok şey anlatarak, bazen de hiç susmayarak rahat bırakmaz onu.
"Arka sıralardan bir pencerenin camı açık. Bu ‘ben’ miyim?...’Ben’ de beni görmüş olmalı, başını çıkardı pencereden –dev balyozlar pamuk yığınlarına dalıp çıkıyor, çıt yok, dudaklarının kıpırdanışını izliyorum ‘ben’in, “buluşalım” demeye mi getiriyor?" (s. 7)
Öteki ‘ben’ ile olan buluşmasını gerçeküstü denebilecek öğelerle anlatır zaman zaman da. Bu açıdan Dali’nin resimlerini ya da Sevim Burak’ın öykülerindeki gerçeküstücü imgeleri çağrıştırır. Gene “Siyah-Beyaz” da birisi kahramanımızın kürek kemiklerinin arasına sokulu anahtarı çevirmeye başlar. “Bavul” adlı öyküsünde ‘ben’ bir bavulun içine tıkıştırılmıştır. Bundan sonraki öykülerinin hemen hemen hepsinde hastalık, başlıca karakterlerden birisidir. En derin iç hesaplaşmalarının arasında bile tansiyon ilacını alıp almadığını hatırlamaya çalışır anlatıcı, “Siyah-Beyaz”da olduğu gibi. Nurdan Gürbilek ne kadar da çok hastalık ve ilaç ismi geçtiğinden bahseder Bener’in öykülerinde:
"yüksek tansiyon, damar sertliği, sırt ağrısı, gırtlak hırıltısı, bağırsak gurultusu. Vermidon, onadron, lidanil, isordil, nobraksin, parol, cipram...Kuşpalazı, köpek memesi, kan çıbanı, bronşektazi; anfizem, glokom, paranoya, dipsomani." (Gürbilek 208)
Bunlara yer vermekten çekinmez, çünkü bunlar hayatın tatsız da olsa gerçekleridir, tıpkı gündelik hayatın gereksiz gibi görünen ama sıkıntılı ayrıntıları gibi: bulaşık yıkamak, çorap örmek, akşamdan kalma içki sofrasını toplamak vs.
Son olarak “Siyah-Beyaz” adlı öyküyü Turgut Uyar’a ithaf ettiğini belirtip (ki daha önce bahsettiğimiz İkinci Yeni şiiri benzerliği ve Bener’in bu şairlerle ruh kardeşliği düşünülünce anlamlı olacaktır) Bener’in son öykü kitabı olan Kapan’dan bir öyküye geçelim.

“Dönüşsüzlüğe Övgü”

Bener’in anlatıcısının artık kabullendiği kendiyle savaşta yenilme bu öyküde de karşımıza çıkar. Bunu örneklendirmek için postmodern anlatının metinlerarasılık özelliğinden yararlanarak Nietzsche Ağladığında’nın karakterlerinden biri olan Doktor Bauer’i kullanır. Freud’un uyguladığı hipnoz yöntemiyle umutsuzluğun eşiğinden hayata dönen Bauer ile kıyaslar kendini anlatıcı. Sonra umutsuzluklarının eşiğinden dönemeyenleri düşünür ve intiharı sorgular: “Virginia Woolf, Ernest Hemingway, daha niceleri. Bitti’yi algıladıklarında bu yolu seçtiler. Gerçekten yürekliydiler. Bencileyin zayıf, korkak değil.” (Kapan, s. 9) Yaşamı bir “sürgün, köle düzeni” olarak görür anlatıcı. En sonunda kendi zırvalamalarından kendisi rahatsız olup susmaya karar verir; ki “anlatmak ya da anlatmamak” Bener’in başlıca sorunlarından birisidir aslında: Ölümün gerçekliği karşısında anlatmanın ne önemi var? Dolayısıyla hiçbir zaman kendini tam olarak bir yazar olarak göremez. Öykülerinin içine serpiştirilmiş gizli birer “Ne diye anlatıyorum ki bunları?” sorusu vardır sanki. Hatta zaman zaman okuyucularına bile acır, “Kırık Fincanlar” adlı öyküsünde olduğu gibi:
"Vicdan da kim? Ne işi var aramızda? O yüzden yürüyemeyecek öykü. Acıklı güldürü, tutmuyor melodramın karşılığını. Cinayet eksik, zayıfladı kurgu. Merakta bırakmalı seyirciyi. Ama ben sıkıldım, içim karardı, keçileri kaçıracağım neredeyse. Yazık değil mi okurlarıma?"(Siyah-Beyaz, s. 19)
Yazdıkça ölümsüzlüğe ulaşacağını düşünen sonelerindeki Shakespeare’in aksine, Bener ölüme yaklaştıkça yazmanın da iyice anlamsızlığını düşünür gbidir, giderek kısalan öyküleri, incelen kitaplarıyla. Ölüm yaklaştıkça kısalan yazılarında çocukluğa övgü de yazdıklarında daha çok hissettirir kendisini.

Rüya atmosferinde çocukluğa bir kısa övgü: “Yorumsuz”

“Yorumsuz” bir sayfayı bile doldurmayan uzunluğuyla en kısa öykülerinden biridir Bener’in. Başlığı çok yerinde bir seçimdir, çünkü öykü üzerine çok fazla söylenebilecek bir şey yoktur, kendisi başlı başına bizi bir rüyanın içine sokmakta ve her şeyi apaçık sunmaktadır. Bilinçaltının, çocukluğa duyulan özlemin, “saçmalarla”, gerçeküstücü öğelerle içiçe geçişi en etkili ve büyülü dille anlatılır. Bisikletlerle bir gölden geçilir, batılmaz. Karşı sahilde anne beklemektedir. Anneyle kucaklaşılır; alt metindeki anneye dönme arzusu çok açık bir şekilde ortadadır. Merdivenler de bisikletle çıkılır. Anlatıcı gene ikiye, “öteki”ye bölünür:
"Eşikten girdim. Küçülmüşüm. “Sen değilsin,” dedi, çocukluğum. Yan yana durduk. Elindeki kılıç başıma indi. Güldüm. Büyüdüm birdenbire." (Kapan, s. 31)
Minarelerin tepesine oturur, bulutlar yanaklarını okşar. Gökyüzünden denize kuşbakışı bakar, denizin yüzeyinde dev harflerle KARA DENİZ yazıyordur; herkese çocukluğundan tanıdık gelen bir imgedir bu: Sınıfa asılmış Türkiye Coğrafi Haritası’ndaki Karadeniz ‘gerçek’ olmuştur burada. Ardından bu denizde kağıttan bir gemiyle çarpışır anlatıcı. İskelede bekleyen ise babasıdır. Tek bacağının üzerinde zıplayarak yürüyordur babası. Belki de çocukluğunun bu otorite figürüne bu rüya-öyküde böyle bir görüntüyü yakıştırır yazar.
Bu kadar çok saçma bir araya gelip de nasıl bu kadar etkileyici ve anlamlı olabilir, bize gösterir Bener. Üzerinde ısrarla durduğu anlamsızlık ve bu yüzden sözlerini kısa kesmesi nasıl daha da büyük anlamlar yaratıyorsa, aynı şekilde burada da saçmaların gücü, artlarındaki anlamlarla önem kazanır.

Sonuç

Bu yazıda karalıkları ortaya koyarak aklıklara dikkat çektirmek isteyen “kara anlatı” yazarı Vüs’at O. Bener, öykülerine biraz daha yakından bakarak tanınmaya çalışıldı. Kendini hiçbir zaman tam olarak bir yazar olarak kabul etmeyen mütevazi yazarın “anlatmayı” sorun etmesinin nedenleri öykülerinin derinliklerine girildiğinde anlaşılıyor. Gerek yarattığı karakterlerin gerek bir kurmaca karakteri olarak karşılaştığımız kendisinin bize gösterdiği, hayatın gönülçelen, yürek burkan karakteri ve bunun karşısında dilin anlamsızlığı. Bener’e göre bir manasız bekleyiş içindeyiz sanki, her birimiz birer Godot bekliyoruz. Bu benzetmeyi kendisi son derece esprili bir şekilde Manzumeler’inde de kullanmış:
"GODOT
Vüs’at Bey
Ölümünü bekliyor
Beni beklese ya"
(Manzumeler)
Bener’in öykülerini okudukça yaşama dair algılar şekil değiştiriyor. Karanlığı görüp aydınlığı anlıyoruz açıklıkla. Çok fazla konuştuğumuzu ama aslında hiçbir şey söylemediğimizi. Her şeye bir anlam yüklemeye çalıştıkça nasıl da kaybolduğumuzu... Zaten tam da bu yüzden, yaşama dair algılarımızı ters yüz ettiği için, herkesin arasından sıyrılıyor o. Bazen sadece keyif almayız kitaplardan, yaşamımızı etkiledikleri de olur, hatta daha da ileriye gidip zaman zaman onu dönüştürdükleri de. Sözü, Bener’in de hep şikayet ettiği gibi, daha fazla uzatıp anlamsızlığa doğru kaymamak ve yazıya gene onun tam da anlamını bulan sözleriyle son vermek en doğrusu olsa gerek:
"Siz beklentilerinizi alıyor, yazıyorsunuz. Ama yaşamınızla beklentileriniz arasında bir paralellik yoktur, belki ters orantı vardır. O nedenle toparlayabilirsek eğer, benim öykü serüvenim için diyebileceğim şey şu: Bütün bu gelgitlerin içerisinde bir şey var. Bir duyarlı adam geldi geçti derseniz, ona sevineceğim. Bu kadar!" (Gültekin 152)
Hem de gönlümüz çok ferah bir şekilde söylüyoruz: “Bir duyarlı adam geldi, geçti.”





KAYNAKÇA

Bener, Vüs’at O. Bener. Dost-Yaşamasız. İstanbul: YKY, 2006.
Siyah-Beyaz. İstanbul: YKY, 2003.
Kapan. İstanbul: YKY, 2004.
Manzumeler. İstanbul: YKY, 2004.
Bir Usta Bir Dünya. Sergi, “Vüs’at O. Bener’in Yaratıcı Gözlem Gücü”, Cevat Çapan. İstanbul: YKY, 2006.
Enginün, İnci. Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı. İstanbul: Dergah, 2002.
Gültekin, Alpagut. (yay.haz.) Vüs’at O. Bener “Bir Tuhaf Yalvaç”. “Yazı Kurtarır Mı?”, Orhan Koçak. İstanbul: Norgunk, 2004.
Gümüş, Semih. Vüs’at O. Bener: Kara Anlatı Yazarı. İstanbul: Adam, 2000.
Gürbilek, Nurdan. Kör Ayna, Kayıp Şark / Edebiyat ve Endişe. “Anlatabilmeliydim”. İstanbul: Metis, 2004.
İpşiroğlu, Zehra. (der.) Çağdaş Türk Yazını. “Öykücülüğümüzün Kısa Tarihi”, Semih Gümüş. İstanbul: Adam, 2001.
Lekesiz, Ömer. Yeni Türk Edebiyatında Öykü. İstanbul: Kaknüs, 1998.
Necatigil, Behçet. Edebiyatımızda İsimler Sözlüğü. İstanbul: Varlık, 1999.
Sümeyra, Cemile. Alver, Köksal. “Vüs’at O. Bener Öyküsü”, Hece. Ankara, 2005.